Freud re-estandarizado

 

 

… es a veces en nuestro ocio, en nuestros sueños,

cuando la verdad sumergida sube a la superficie.

Virginia Woolf, Una habitación propia.

 

 

A los treinta años, Adeline Virginia Stephen (1882-1941) se casó y cambió de nombre: comenzó a usar el que le deparó su matrimonio con el feraz economista Leonard Woolf (1880-1969): Virginia Woolf.

Los Woolf formarían parte del Bloomsbury Set, el influyente grupo de intelectuales y artistas al que pertenecían el también economista John Maynard Keynes (1883-1946), el novelista E. M. Forster (1879-1970), la pintora Vanessa Bell (1879-1961) —hermana de Virginia—, el crítico Desmond MacCarthy (1877-1952)… Entre los cercanos al Bloomsbury Set podemos contar a T. S. Eliot (1988-1965), a la polifacética Vita Sackville-West (1892-1962) —poetisa, narradora y diseñadora de jardines—, a la bailarina rusa Lidia Lopujova (1892-1981) —durante algún tiempo esposa Keynes—, a la pintora Dora Carrington (1893-1932) —pareja de otro integrante nuclear del grupo, el escritor Lytton Strachey (1880-1932)… A matrimonio Woolf debemos la creación de una importantísima empresa cultural, la editorial Hogarth Press. El año inicial, 1917, solamente publicaron Two Stories, un librito ilustrado por Carrington con dos cuentos: Three Jews y The Mark on the Wall, firmados por Leonard y Virginia, respectivamente.

Publicación de Hogarth Press, Walter Sickert: una conversación, de Virginia Woolf, con diseño de portada de su hermana Vanessa Bell.

Un año después editaron dos libros, al siguiente cinco… Para 1927 su catálogo ya contaba con más de 150 títulos, y para 1946, 527. Hogarth Press publicó a varios integrantes del Bloomsbury Set, traducciones del ruso y del alemán, ediciones príncipe de obras contemporáneas fundamentales —por ejemplo, Paris: A Poem de Hope Mirrlees (1887-1978), The Waste Land de Eliot (1923), A letter to Madam Blanchard, de Forster (1931)…—. La editorial también publicó las obras completas de Sigmund Freud (1856-1939) en inglés, edición que se convertiría en la edición estándar de los textos del neurólogo austriaco.

La edición inglesa de Hogarth Press de los textos de Freud fue un proyecto grandioso emprendido por el psicoanalista londinense James Strachey (1887-1967) —hermano de Lytton— y su esposa, también psicoanalista ella, Alix Sargant-Florence (1892-1973). Los Strachey contaron con el respaldo nada menos que de la hija del padre del psicoanálisis, Anna Freud (1895-1982). La publicación se realizó a lo largo de más de diez años, entre 1953 y 1966 —excepto el último volumen, el 24, que data de 1974—. Durante décadas, la comunidad psicoanalítica internacional ha tomado la edición de Strachey como la referencia estándar para el estudio de Freud. Su canónica aceptación radica en la rigurosidad de la traducción, su exhaustividad, la pertinencia del aparato crítico y la claridad de la presentación.

Entiendo que la primera edición francesa de las obras de Freud se remonta a 1929 —editorial Payot—. La traducción fue realizada por un equipo encabezado por una sobrina bisnieta de Napoleón, Marie Bonaparte (1882-1962), princesa de Grecia y Dinamarca, y discípula directa de Freud. En italiano, la primera edición de las obras completas de Freud comenzó a publicarse en 1953 —editorial Boringhieri—, bajo la dirección de Cesare Musatti (1897-1989), pionero del psicoanálisis italiano. En 1925, en un texto introductorio a la traducción al ruso de Más allá del principio del placer, Vygotski (1896-1934) y Luria (1902-1977) informaban: “durante los años recientes, casi todas las obras de Freud han sido traducidas al ruso y publicadas”. Casi… En fin, así que es muy posible que no sea un desplante lejano de la verdad la afirmación de Juan Manuel Martín Arias y Lorenzo Gallego Borghini en el sentido de que “el castellano fue el primer idioma al que se tradujeron las obras completas de Sigmund Freud”. Se refieren, claro, al trabajo de Luis López Ballesteros y de Torres (1896-1938) para la editorial española Biblioteca Nueva —fundada por José Ruiz-Castillo (1875-1945) en 1916—, a petición expresa de Ortega y Gasset (1883-1955). Con todo, esta edición, publicada en 1922, no es la más usada en nuestro idioma por los estudiosos del psicoanálisis freudiano, sino la de editorial Amorrortu, con la traducción directa de los textos en alemán que realizó el argentino José L. Etcheverry (1942-2000), pero tomando para sí el ordenamiento —los mismos 24 tomos—, comentarios y notas de James Strachey para la edición estándar. Así que el acontecimiento editorial acaecido hace unas semanas impacta a las comunidades psicoanalíticas de habla inglesa y de habla española.

 

Efectivamente, desde principios de junio pasado cualquiera puede comprar —27 mil pesos en papel, 31 mil pesos en formato kindle— la nueva edición revisada de las obras completas de Sigmund Freud. El sello editorial ya no es Hogarth Press, sino Rowman & Littlefield Publishers. The Revised Standard Edition of the Complete Psychological Works of Sigmund Freud se basa en la traducción de James Strachey, con nuevas revisiones y traducciones.

Se oferta con la promesa de que aclara algunas ambigüedades léxicas y conceptuales con extensas notas y comentarios editoriales, e incorpora material no incluido en la edición estándar —56 ensayos y cartas—. La empresa se realizó por encargo de la Sociedad Psicoanalítica Británica —coeditora—, gracias a décadas de deliberación académica sobre la traducción de Strachey. La coordinación de todo estuvo a cargo del psicoanalista sudafricano, Mark Solms (1961), cuyas adendas y cambios a la traducción original se distinguen. “Los lectores pueden examinar lo que Strachey contribuyó antes de las revisiones junto con las actualizaciones, nuevas traducciones, anotaciones y comentarios de Solms, poniendo en diálogo de manera colectiva el texto de Freud y la traducción de Strachey con cinco décadas de investigación, incluidos los avances más recientes en el campo.” Hay mucho que decir acerca de la trayectoria de Solms; sirva para incentivar la curiosidad por futuras entregas que se considera el primero en emplear el término neuropsicoanálisis.

Caras vemos…

 

El número de fabricación del ejemplar humano

es el rostro, esa agrupación casual e irrepetible de rasgos…

Milán Kundera, La inmortalidad.

 

 

 

Teutones y gauchos

 

Inés recuerda que cuando pasó algunos días en Alemania no podía leer los rostros de la mayoría de la gente. Para ella era imposible saber si estaban enojados o alegres, serenos o estresados, si la trataban con amabilidad parca o demasiada seriedad…

 

— Me resultó muy cansado.

 

— ¿En Argentina te sucedió lo mismo?

 

Me responde que no, que cuando vivió una temporada en Avellaneda no tuvo lío para comprender la gestualidad de los argentinos. Por supuesto, me parece muy poco probable que Inés haya sufrido en Berlín un súbito episodio de algún tipo de agnosia visual, más bien creo que los llamados choques culturales involucran dificultades de entendimiento entre los diferentes lenguajes kinésicos. Aunque puede afirmarse que algunas expresiones faciales son universales, como la sonrisa, la intensidad y la duración de estas expresiones varían entre culturas. Así que tampoco sería inteligente suponer que Inés sufrió algún tipo de asimbolia.

Otto Dix, Woman in Red Hat (1921)

 

 

 

Asimbolia y agnosia

 

Como siempre que siento deseos de

librarme de alguien a quien apenas

escucho, puse cara de aprobación.

Albert Camus, El extranjero.

 

Hoy se usa poco el concepto asimbolia, pero tiene más de siglo y medio de existencia. En 1870 el psiquiatra alemán Ferdinand Karl Finkelnburg (1832-1896) lo acuñó para mentar la pérdida total o parcial de la capacidad de entender y utilizar algunos símbolos que el individuo ya había aprendido. Finkelnburg ilustró su idea de asimbolia con algunos casos que le tocó atender: una fervorosa católica que comenzó a confundir la señal de la cruz y ella misma a hacerla erróneamente, llevándose la mano de una oreja al cuello; un violinista que perdió completamente la habilidad de leer las notas, un comerciante que dejó de poder identificar los billetes y las monedas por su valor; un hombre que de pronto perdió la comprensión de los símbolos litúrgicos… El neurólogo silesiano Carl Wernicke (1848-1905) empleó el concepto de asimbolia en su obra clásica El síndrome afásico (1874), aunque con distinto sentido: para él, la asimbolia es la desaparición de la imagen del registro de un objeto, o de cualquiera de las imágenes de la memoria de un objeto que permiten comprender el concepto que simboliza. Describió la asimbolia como una forma de disfunción del lenguaje en la que el individuo puede reconocer palabras y símbolos, pero no puede asociarlos con su significado adecuado, lo que lleva a graves dificultades en la comprensión del lenguaje. Poco después, el psiquiatra austriaco Theodor Hermann Meynert (1833-1892) deslindó la asimbolia sensorial de la motora: con la primera se refiere a la incapacidad de reconocer símbolos, con la segunda a la incapacidad de ejecutarlos o usarlos. Así, la asimbolia sensorial de Meynert empata con la asimbolia de Wernicke, mientras que su asimbolia motora está más próxima a lo que hoy llamamos apraxia, es decir, la dificultad o imposibilidad para planificar y ejecutar movimientos aprendidos, a pesar de tener una función motora intacta y no tener debilidad o parálisis.

Otto Dix, Pragerstrasse (1920) 

Quien habría de poner cierto orden en la naciente nomenclatura fue Sigmund Freud (1856-1939), cuando introdujo en el corpus del estudio de los padecimientos neurológicos y mentales el término agnosia. Del griego gnosis, conocimiento, y el prefijo a, negación o ausencia, la palabra significa simple y sencillamente desconocimiento. Freud publicó muy al inicio de su trayectoria, en 1891, Zur Auffassung der Aphasien (Sobre la concepción de las afasias). En este libro, primero que dedica a los procesos mentales propiamente dichos, el neurólogo austriaco propuso la denominación “afasias agnósicas” para referirse a las afasias en las que los problemas de lenguaje se vinculan no a una atrofia fisiológica, sino a la pérdida del reconocimiento de objetos y símbolos. Quienes padecen una afasia agnósica pueden tener dificultades para nombrar objetos o para comprender palabras específicas debido a una falla en la asociación entre las palabras y los conceptos o imágenes mentales correspondientes.

 

Más amplio que el de asimbolia y el de afasia, el concepto de agnosia alude a un trastorno neurológico caracterizado por la imposibilidad de comprender los estímulos que efectivamente capta cualquiera de nuestros sentidos, no sólo el de la vista. Por ello hay un vasto abanico de afasias, las cuales suelen categorizarse en seis grupos: visuales, auditivas, espaciales, táctiles, somáticas y de otro tipo.

 

 

 

Prosopagnosia y pareidolias

 

En general, una agnosia visual es el trastorno neurológico que afecta la capacidad de reconocer objetos por medio de la vista, a pesar de tener una visión normal: se ve, pero no se entiende lo que se ve, no se decodifican los estímulos sensoriales. Las personas con agnosia visual pueden ver perfectamente, pero tienen dificultades para comprender lo que están viendo. Las agnosias visuales evidencian un hecho: percibir con la mirada no se reduce a ver.

 

Otto Dix, Autorretrato como soldado (1914)

Un tipo específico y muy importante de agnosia visual es la prosopagnosia —del griego prósōpon, cara, y agnōsia, desconocimiento—, la dificultad para distinguir una cara conocida. El término fue acuñado en 1947 por el neurólogo Joachim Bodamer (1910-1985). Quien sufre esta condición sabe que está viendo un rostro, pero no consigue identificar a quién corresponde. De buenas a primeras, la persona puede desconocer a su pareja, a sus hijos, a sus compañeros de trabajo. Quizá pueda terminar por inducir de quién se trata, atendiendo otras señales, como la voz, el atuendo, lo que expresa quien tiene en frente, pero en realidad visualmente ya no reconoce a la persona. Igual, un mal día por la mañana un sujeto puede plantarse frente al espejo y no reconocerse a sí mismo.

 

Otto Dix, The Seven Deadly Sins (1933)  (detalle)

La prosopagnosia también suele ser denominada ceguera facial, pero la frase resulta imprecisa, porque no es que quien la padece no pueda ver un rostro; el déficit estriba en que lo ve, pero no consigue identificarlo. Es más, un prosopagnósico podría ser capaz de leer expresiones, incluso de advertir si se trata de un hombre o una mujer, rasgos de edad e incluso determinar si le resulta o no agradable o atractiva esa cara…, pero no logra identificarla.

 

En el texto que da título a su celebérrimo libro El hombre que confundió a su mujer con un sombrero, el doctor Oliver Sacks (1933-2015) narra el estrambótico caso de un profesor de música, el doctor P., quien presentaba un complejo cuadro de agnosia visual. Entre los primeros episodios que hicieron notar a sus allegados que algo no andaba bien, sucedieron situaciones como la siguiente: “A veces un estudiante se presentaba al doctor P. y el doctor P. no lo reconocía; o, mejor, no identificaba su cara. En cuanto el estudiante hablaba, lo reconocía por la voz”. En efecto, aunque el hombre no presentaba ningún problema de la vista, “ningún rostro le era familiar, no lo veía como correspondiente a una persona, lo identificaba sólo como una serie de elementos”. Además, en su caso, también había perdido la habilidad de interpretar expresiones faciales. Con todo, el trastorno del doctor P. tenía mucho más alcance, no se limitaba a la incapacidad de identificar a la gente que conocía viendo su cara. Si bien no tenía dificultad alguna para percibir correctamente formas geométricas —por ejemplo, cuando Sacks le mostró un juego de sólidos platónicos, el profesor de música no dudó a la hora de identificar y nombrar una esfera, un cubo, un dodecaedro, un icosaedro, en fin—, y si bien podía ver otros objetos de forma más compleja, era totalmente inepto para interpretar esos estímulos visuales y saber así de qué se trataba. En términos kantianos, sencillamente no podía terminar de integrar la experiencia de la percepción. Por caso, cuando Sacks le mostró una rosa y le pidió que le dijera qué era, el doctor P. “la cogió como un botánico o un morfólogo al que le dan un espécimen, no como una persona a la que le dan una flor”. 

 

 “— Unos quince centímetros de longitud. Una forma roja enrollada con un añadido lineal verde.”

 

Pero hasta ahí: no pudo saber qué era lo que tenía en las manos…, hasta que olió la flor, y entonces lo pudo inducir.

 

La primera vez que leí El hombre que confundió a su mujer con un sombrero no caí en la cuenta de la enorme importancia que tiene otro canto de la agnosia visual que adolecía el doctor P. Cuenta Oliver Sacks:

… el doctor P. no sólo fracasaba cada vez más en la tarea de identificar caras, sino que veía caras en donde no las había: podía ponerse, afablemente… a dar palmaditas en la cabeza a las bocas de incendios y a los parquímetros, creyéndolos cabezas de niños; podía dirigirse cordialmente a las prominencias talladas del inmobiliario y quedarse asombrado de que no contestasen.

El hombre experimentaba apofenias visuales, pareidolias, específicamente pareidolias faciales…, ¡pero sin saberlo! Quiero suponer que la manera en la que el doctor P. percibía los rostros de la gente era similar a la forma en que nosotros vemos caras en las nubes, en la textura de una fruta o de un árbol…, de ahí que no pudiera distinguir a un visitante recién llegado a su departamento de un objeto doméstico… “Llegó el doctor P., un poco encorvado, y avanzó, distraído, la mano extendida, hacia el reloj de péndulo, pero al oír mi voz se corrigió y me dio la mano.”

 

  

Mi abuela y Facebook

 

Aunque, se trata de un entorno muy dinámico y nuevas plataformas como Instagram y TikTok últimamente han experimentado un crecimiento demencial, Facebook es la red social por antonomasia y ha sido la más exitosa en términos de cantidad de suscriptores y alcance global. Según el relato hegemónico, Mark Zuckerberg creó Facebook mientras estudiaba psicología en Harvard. Zuckerberg había desarrollado antes otras redes web escolares, incluyendo Facemash, en la que sus usuarios podían comparar fotos de los rostros de las estudiantes —obtenidas sin su autorización, por cierto— y juzgar quién era más atractiva: Who’s hotter? En febrero de 2004, surgió The Facebook, nombre que proviene de las hojas distribuidas entre los estudiantes de primer ingreso, que contenían los perfiles de alumnos y personal académico. En 24 horas, más de mil estudiantes de Harvard se registraron… Pronto la red se extendió a otras universidades. A mediados del año siguiente, se convirtió en Facebook.com… Lo que ocurrió después es bien sabido.

 

El tremendo éxito de Facebook, la fisonomoteca más grande que haya jamás existido —si el neologismo no te gusta también podríamos usar rostropedia o facioteca—, tiene profundas raíces evolutivas. Identificar rostros entre todo lo que vemos, ligar a las personas con sus caras y leer las expresiones faciales ha resultado vital para la sobrevivencia de nuestra especie. Hemos evolucionado para identificar rostros. Susan G. Wardle, investigadora en el Laboratorio de Cerebro y Cognición de los Institutos Nacionales de Salud en Bethesda, Maryland, ha realizado distintos experimentos de laboratorio para determinar que mientras que distinguir objetos nos toma alrededor de un cuarto de segundo, podemos detectar un rostro humano en sólo una décima de segundo. Somos muy buenos detectando caras…, tanto que las vemos en donde no las hay. Tal es el origen de las pareidolias faciales. Según la doctora Wardle una vez que vemos una cara entre las nubes, todavía tardamos un cuarto de segundo en determinar que en realidad no es un rostro…, aunque sigamos viéndolo.

 

— Perdóneme, pero no soy buena fisonomista —solía decir mi abuela cada que uno tenía que presentarle de nuevo a alguien que ya conocía. Quizá no es que careciera de una facilidad natural para recordar y distinguir a las personas por su fisonomía, quizá padecía de algún grado de prosopagnosia. Como haya sido, el mundo que le tocó vivir a mi abuela, nació 1914, ni estaba plagado de tantas imágenes y caras como el nuestro ni exigía que la gente entendiera tantos símbolos y maneras diferentes de expresarse como hoy.

 

Redonda como la O de Giotto

  

1

 

Sospecho que la idea debe de ser antiquísima; con todo, suele atribuirse al alquimista zuriqués Paracelso, a quien casi nadie conoce por su verdadero nombre —Theophrastus Phillippus Aureolus Bombastus von Hohenheim (1493-1541)—, la autoría del siguiente aforismo: Dosis sola facit venenum (sólo la dosis hace al veneno). Cierto: poca cicuta no mata, pero incluso el agua, si es demasiada, es letal.

Partamos del principio de Paracelso para admitir que usted y yo vivimos en condiciones de intoxicación generalizada. Experimentamos nuestro día a día bajo el bombardeo inclemente, sin interrupción alguna, de una cuantía monstruosa de estímulos sensoriales de todo tipo: inconmensurables plétoras de mensajes de cualquier calaña cunden a través de una colosal red de canales cada vez más densa y diversificada. La catarata de datos que se precipita sobre la gente resulta imposible de procesar. El silencio se volvió un estado de excepcionalidad extrema. Muy muy pocos se escapan del repiqueteo sin tregua de las alertas del smartphone. Resulta imposible no atender el desfile marabúntico de noticias y chismes, evadirse para no sucumbir ante el poderoso embeleso de la inagotable parada de anuncios y ofertas de contenidos. Sobre todo, nadie se salva de caer y permanecer a la deriva en el magno océano de imágenes en el que patéticamente forcejeamos día y noche, hora tras hora, tratando de mantener el juicio a flote. En un entorno caracterizado por la permanente demasía de información, no se favorece la tranquilidad, sino la ansiedad; tampoco la claridad, sino la turbiedad; no la toma expedita de decisiones, sino el anonadamiento; no la concentración, sino la dispersión…, en suma, no la comunicación, sino la confusión. 

Erró (Gudmundur Gudmundsson) - Oil [1980]

Enmarcada en la dilatada trama del devenir de la especie humana, cerca de trescientos mil años, la situación descrita es muy reciente; sin embargo, en el contexto de nuestras propias biografías, la inmensa mayoría de nosotros siempre ha vivido así. Mire usted si no: ahora la edad mediana para la población mundial es de 31 años, de modo que la mitad de los habitantes del planeta nació de 1993 para acá, en tanto que el fenómeno referido viene de muchos más años atrás —diría que se desató con la Revolución Industrial—. Usted y yo y prácticamente todos nuestros coetáneos actualmente vivimos y hemos vivido así desde que llegamos al mundo: con la mirada y el cerebro atiborrados de imágenes, fundamentalmente de imágenes no de la Naturaleza sino antropogénicas, imágenes de la dimensión que José Ortega y Gasset llamó sobrenaturaleza, “una nueva naturaleza puesta sobre aquella” (Meditación de la técnica).

 

 

2

 

Hace casi setenta años, en 1956, el británico oriundo de Viena Ernst Hans Gombrich (1909-2001) ofreció un ciclo de conferencias sobre historia del arte en la Galería Nacional de Washington, a partir del cual confeccionaría tiempo después un libro, Art and Illusion: a study in the psychology of pictorial representation (Princeton University Press, 1972). En el texto introductorio, sentencia: “No había habido nunca una época como la nuestra, en la que la imagen visual fuera tan barata en todos los sentidos de la palabra”. Traduzco cheap con barata, un adjetivo en español que, al igual que el vocablo inglés, tiene varias acepciones: de bajo costo, de calidad escasa, vulgar, económico, abundante. Para dilucidar su aserto, Gombrich escribe:

Tal vez incluso las burdas representaciones coloreadas que encontramos en una caja de cereal para el desayuno habrían dejado boquiabiertos a los contemporáneos de Giotto. No sé si hay gente que concluya de esto que la imagen de la caja es superior a un Giotto. No soy uno de ellos. Pero creo que la vulgarización de las técnicas de representación crea un problema tanto para los historiadores como para la crítica.

¡Qué atinado evocar a los hombres y las mujeres que compartieron época con Giotto para imaginar un cotejo entre los entornos visuales del pasado y el actual!

De por sí debieron de haber sido gente asombrada por las imágenes que les tocó ver. Recordemos que el trabajo de Giotto significó una transición entre el arte medieval y el renacentista. Hace poco más de setecientos años —sus frescos en la Capilla Scrovegni en Padua, por ejemplo, los terminó en 1306—, el naturalismode Giotto representó una revolución en la pintura europea, marcando un antes y un después en la representación de la figura humana y de la naturaleza: a diferencia de las representaciones estilizadas y bidimensionales de sus predecesores, Giotto se esmeró por lograr un mayor parecido con respecto a la realidad. Giotto…

… resucitó el moderno y buen arte de la pintura, introduciendo la práctica de retratar fielmente del natural a las personas vivientes, cosa que desde más de doscientos años atrás no se practicaba: y si alguno lo había intentado, no lo había logrado con mucha felicidad ni tan bien como de pronto lo consiguió Giotto.

Así contextualiza a Giotto su primer biógrafo, el también pintor Giorgio Vasari. Giotto di Bondone se apersonó en el mundo en 1267 en Vespignano, una pequeña aldea ubicada unos cuarenta kilómetros al norte de Florencia, ciudad en la que moriría en 1337. Más de doscientos años después, en 1574, Vasari también pereció en Florencia, epicentro del Renacimiento italiano. Según Vasari, Giotto nació ya dueño de la destreza “de retratar fielmente del natural…” En su Le Vite de' più eccellenti pittori, scultori, e architettori (1550), Vasari ­ —quien, por cierto, acuñó el término Rinascita, Renacimiento, para referirse al período durante el cual se revivió el arte clásico grecolatino— relata que, cuando Giotto era un niño, su padre le encargó pastorear unas ovejas…

Mientras recorría el campo, apacentándolas ora en un lugar ora en otro, impulsado por la inclinación de su naturaleza al arte del dibujo, en las piedras, en la tierra o en la arena dibujaba alguna cosa del natural o bien alguna fantasía suya. Así, un día, mientras Cimabue iba por sus asuntos de Florencia a Vespignano, se encontró con Giotto, quien, mientras pacían sus ovejas, sobre una piedra lisa, con un guijarro un tanto afilado, dibujaba una oveja del natural, sin haber aprendido la manera de hacerlo con ningún maestro que no fuera la naturaleza. Se detuvo Cimabue muy maravillado y le preguntó si quería ir a vivir con él. Contestó el niño que, si esto era del agrado de su padre, iría gustoso. Lo solicitó Cimabue a Bondone, quien concedió el permiso, alegrándose de que se llevara al niño a Florencia.

En la mayoría de las ediciones que actualmente circulan del libro de Vasari no se incluye a todos los artistas que consideró la obra original; de hecho, comienzan precisamente con el texto dedicado a Giotto. Sin embargo, la segunda edición (1568), integrada por el propio Vasari, incluía a más e iniciaba justo con la vida de Cimabue —cuyo verdadero nombre era Cenni Bencivieni di Pepo (1240-1302)—, el último gran pintor de la tradición bizantina. Otro coetáneo de ambos pintores, el poeta florentino Dante Alighieri (1265-1321) da cuenta de lo que conseguiría el pequeño alumno de Cimabue —cito la traducción al castellano de la Divina Comedia hecha por Bartolomé Mitre, de 1921—:

¡Oh, gloria vana, de la humana cosa!

¡En tu cima cuan poco el verde dura,

si el tiempo no la arraiga vigorosa!

Glorióse Cimabue, de la pintura

el campo mantener: Giotto ha venido,

y su fama se ha vuelto sombra oscura.

(Purgatorio, Canto XI)

Dante Gabriel Rossetti, Giotto Painting the Portrait of Dante.

Giovanni Boccaccio (1313-1375) también escribió acerca de Giotto: “fue de ingenio tan excelente que ninguna cosa de la naturaleza con el estilo, la pluma o el pincel había que no pintase tan semejante a ella, que no ya semejante sino más bien ella misma pareciese”. Pero más que enfocarse en la habilidad como pintor de Giotto, en uno de los relatos del Decamerón (1353) Boccaccio ensalza más bien otra de las características por la cual cobraría fama el artista: su agudeza mental. La novela V de la jornada VI está tramada a partir de un diálogo entre Giotto y un personaje llamado Micer Forese de Rábatta. Quienes hayan leído el libro recordarán la historia y quienes no, despreocúpense, no voy a estropearla narrando aquí un resumen, basta recordar que gira en torno a la apariencia física y a los desatinados juicios que solemos hacer de los demás basados en ella.

El croata de origen florentino Franco Sacchetti (1335-1400), tratando de seguir los pasos de Bocaccio, unos años después de la publicación del Decamerón terminó de escribir una colección de narraciones que tituló Il trecentonovelle (1399). Y en uno de esos relatos, Sacchetti cuenta que, cuando Giotto era muy joven y era aprendiz de Cimabue, un día pintó en la nariz de una figura que había hecho su maestro una mosca de manera tan realista que cuando él regresó para continuar su cuadro, varias veces intentó espantarla con la mano, pensando que era de verdad.

Giotto di Bondone and Assistants, The Stefaneschi Triptych, 1320-25 - rear side : detail

Como a Cimabue, las obras de Giotto embrujaron a las personas de su tiempo. No sólo ovejas y moscas, los retratos que realizó, como el de Dante, representaban fielmente a la gente. Pasó a la historia que en cierta ocasión el Papa Bonifacio VIII mandó a la Toscana a un propio para que averiguara quién era el mejor pintor de entonces, a fin de contratarlo para que realizara algunas obras en San Pedro. El emisario solicitó a los más destacados maestros de Florencia algunos dibujos para llevárselos al Santo Pontífice como muestras de su pericia. Cuando tocó que visitara al más renombrado y le pidió un dibujo para presentárselo a Su Santidad, “Giotto tomó una hoja de papel, en la cual, con un pincel mojado en rojo, apoyando el brazo en el costado para hacer de él un compás y haciendo girar la mano, dibujó un círculo tan perfecto de curva y de trazo que era maravilloso verlo. Hecho esto, dijo, sonriendo, al cortesano: ‘Aquí está el dibujo’…” Una vez que vio todos los bocetos, “el Papa y muchos entendidos reconocieron por ese dibujo hasta qué punto Giotto superaba en excelencia a todos los demás pintores de su tiempo”, de tal suerte que él fue el elegido. El episodio cobró fama y por eso fue que, luego, se popularizó el dicho Tu sei più tondo che l'O di Giotto (Eres tan redondo como la O de Giotto). Curioso, porque como explica Giorgio Vasari, la expresión resulta de una ambigüedad encantadoramente socarrona, “pues en Toscana, tondo, además de redondez perfecta, quiere decir pesadez y torpeza de ingenio”. Por lo demás, el incidente es también irónicamente significativo si pensamos que el pintor que emprendió el vuelco de las artes plásticas al naturalismo, el hombre capaz de dibujar moscas de forma tan realista que la gente al verlas las trataba de ahuyentar, para probar su destreza optó por dibujar un círculo perfecto, una figura que, ciertamente, es mucho más difícil de encontrar fuera de la sobrenaturaleza que las moscas, porque, si bien la Naturaleza ofrece una gran variedad de formas fascinantes, la perfección geométrica absoluta es difícil de encontrar. Los círculos perfectos son más una idealización matemática que una realidad natural, hecho que posiblemente pasemos por alto hoy día que vivimos inmersos en el océano de imágenes creadas por nosotros mismos…, como la O de Giotto. 

Giotto di Bondone (1266/7-1337) - Head of a Woman

Noumenos y fenómenos

 

… lo que llamamos objetos externos no son sino simples representaciones de nuestra sensibilidad…; la cosa en sí misma, no se conoce por medio de estas representaciones.

Kant, Crítica de la razón pura.

 

 

Aunque uno no quiera, los sentidos hacen caso a la realidad, atienden a los objetos para que de inmediato se produzcan representaciones que activan nuestra ansia y capacidad de entendimiento…

 

Carl Stephenson escribió Leiningens Kampf mit den Ameise. Meses después, en 1938, el mismo año que Hitler ordenó la anexión de Austria —hecho que no debió haber incomodado a Stephenson; aunque vienés, era también nazi—, la revista Esquire publicó el cuento en inglés: Leiningen Versus the Ants. Después de la guerra, Stephenson convirtió su relato en una novela, que publicó con diferentes títulos: Auf Leben und Tod (A vida o muerte), Sendboten der Hölle (Mensajeros del infierno) y Marabunta. En 1954 se estrenó el largometraje The Naked Jungle, protagonizado por Charlton Heston, quien interpreta a Leiningen, el dueño de una plantación de cocoa en la jungla brasileña. Unos veinte años después vi la película, seguramente durante alguno de los maratónicos domingos de Cine Permanencia Voluntaria del Canal 5. En una escena que me resultó memorable, mientras pasan la noche en un campamento en medio de la jungla, todos despiertan en plena madrugada. ¿Por qué? Nadie gritó, no tembló, no se escuchó un rugido, un disparo, nada… Es el experimentado Leiningen quien explica qué rompió la placidez de su sueño: el silencio. ¿Qué? Entonces él dispara al aire, al silencio, que no se inmuta: — Es algo que no teme a las pistolas.

 

*

 

Caminas y a tus pies, súbita, rauda, con una forma y un tamaño que ipso facto remiten tu memoria a un tamal, una sombra surca el suelo: de inmediato, levantas la mirada en busca de un pájaro cruzando el cielo.

 

El aparato sensorial aprehende datos del entorno y mediante su cotejo con las representaciones que ya albergamos en la cabeza, se gesta “la materia bruta de las impresiones sensibles…” Todo esto tiene que ocurrir para que elabores el primer estadio de cualquier conocimiento, la experiencia. La experiencia, piensa Immanuel Kant (1724-1804), es el punto de partida de todo conocimiento. Conforme a su ordenamiento a través del tiempo, “ningún conocimiento precede a la experiencia y todo conocimiento comienza con ella” (Kant, Crítica de la razón pura).

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Tan pronto entras a la cafetería, sonríes complacido: está sonando Moanin’, y no es la de Charles Mingus, sino la de Bobby Timmons, que te gusta mucho más.

 

Los conocimientos previos a cada experiencia, los conocimientos a priori, sirven para dar cohesión a las nuevas representaciones provenientes de los sentidos, o conocimientos a posteriori… Por eso, advierte Kant, todo lo que ingresamos se va a relacionar necesariamente con las representaciones previas. Así que, “aunque todo nuestro conocimiento empiece con la experiencia, no por eso procede todo él de la experiencia.”

 

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Ya en la sobremesa, rodeado de amigos, mientras relatas el golazo que metiste el domingo, el mesero pone frente a ti el caldo de camarones que pediste hace un rato, tú sigues hablando entusiasmado, pero de golpe guardas silencio: ese caldo huele raro.

 

Uno de los conceptos centrales en el pensamiento de Kant es que los humanos no podemos acceder a la “cosa en sí” (Ding an sich), es decir, a la realidad tal como es en sí misma, de manera independiente a nuestras experiencias previas y a nuestras facultades cognoscitivas. Según el filósofo prusiano, el conocimiento que tenemos de la realidad está inevitablemente mediado por las formas a priori de la sensibilidad (espacio y tiempo) y las categorías del entendimiento. Es decir, percibimos y conocemos el mundo a través de las estructuras y condiciones de nuestro aparato cognitivo. “Los objetos en sí mismos no nos son conocidos, sino sólo sus fenómenos, los cuales no son sino representaciones de las cosas, representaciones que, en cuanto tales, están siempre contenidas en nuestra propia facultad de representación.”

 

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Has leído casi todas las novelas de Haruki Murakami (Kioto, 1949), doce en total, bueno trece, contando la que acabas de terminar, la más reciente. No podrías decirlo respecto a las tres que te faltan —Escucha la canción del viento, Los años de peregrinación del chico sin color y La muerte del comendador—, pero piensas que La ciudad y sus muros inciertos (2024) es la novela más freudiana del japonés.

Ya sea metafórica ya sea simbólicamente o como una especie de indicio de algo, estoy convencido de que… encontró un camino o un pasaje que lo conducía a esa ciudad y que, a través de él, incluso la alcanzó y entró en ella, internándose bajo la superficie del agua en un territorio oscuro y profundo: el del inconsciente.

¿La novela más freudiana de Murakami? Reflexionas un momento y terminas concediendo: — Bueno, en mí no había tenido antes un lector tan freudiano.

 

Usualmente pretendemos “desligar los objetos sensibles de las condiciones formales de nuestra sensibilidad y que representa a dichos objetos como objetos en sí mismos… cuando no son más que fenómenos”. Kant advierte que esto es un engaño, el autoengaño cotidiano: los noumenos, los objetos en sí mismos, las cosas tal y como son en realidad, independientes de nuestra percepción, son, en esencia, incognoscibles para nosotros; los fenómenos, en cambio, son las representaciones que tenemos de los objetos en sí mismos, tal como se nos aparecen a través de nuestros sentidos y son organizadas y vueltos a representar por nuestras categorías mentales.

 

Kant concluye que no podemos tener un acceso directo a la realidad en sí, sino únicamente a los fenómenos, a las cosas tal como se nos aparecen a través de nuestras facultades mentales. La “cosa en sí” permanece incognoscible. Silencio que no le tiene miedo a nada.