La verdad en la literatura y en la historia [1]

El siguiente texto es una traducción comentada del ensayo Truth in Literature and History, del holandés Frank Ankersmit, publicado en 2009. Sobre el autor, profesor de historia de las ideas y de teoría de la historia en la Universidad de Groningen, recomiendo el texto autobiográfico publicado originalmente en Rethinking History (7:3, 2003, pp. 413–437).

Agradezco a Pedro Díaz de la Vega la ayuda que me dispensó en la traducción de los pasajes que en el texto original aparecen en francés, y claro, al traductor en línea de Google por los saltos suicidas del alemán al español; con todo, los errores de la versión en castellano que presento en esta entrada y en las tres siguientes seguramente irán por mi cuenta. Una nota más: todos las negritas van por mi cuenta.



La verdad en la literatura y en la historia

Difícilmente queda alguien que pueda poner en duda la existencia de una verdad literaria [literary truth] o que la novela sea capaz de expresarla. Hoy en día, ya no es muy popular la afirmación categórica de Hume de que todos los novelistas son “mentirosos de profesión”.

En realidad, en su Tratado sobre la naturaleza humana (1739-1740), David Hume (1711-1776) habla de los poetas, sustantivo con el cual se refiere a todos los literatos: Poets themselves, though liars by profession, always endeavour to give an air of truth to their fictions; and where that is totally neglected, their performances, however ingenious, will never be able to afford much pleasure. La cita completa es reveladora: el filósofo escocés considera que los literatos, pese a que su profesión es mentir, “siempre se esfuerzan en dar un aire de verdad a sus ficciones”, ya que si no lo hiciera sus obras “no serían capaces de producir mucho placer”.
David Hume, A Treatise of Human Nature. Book one. Athenaeum Library of Philosophy.

Más bien, uno puede estar de acuerdo con Mellor en que ciertas verdades son siempre reveladas en la novela, o con Heidegger en que la novela es capaz de mostrar una nueva visión de nosotros mismos, y que expresa verdades sobre el hombre y la “condición humana”.

[cita a Cebik, L. B. Fictional narrative and truth: an epistemic analysis, University Press of America, 1984. 250 pp. Un texto agotado incluso en Amazon a precio escandaloso].

Resulta interesante que las verdades literarias pueden expresarse en la novela de diferentes maneras y, por ello, pueden ser de diferente tipo. Para ejemplificar, podemos contrastar la novela anglosajona con la novela francesa; con toda la cautela que se pide al hacer ese tipo de generalizaciones, sigo pensando que una diferencia sistemática puede ser comprobada. Ante todo, esto tiene que ver con las diferentes perspectivas desde las cuales los dos tipos de novelas han sido escritas. Respecto a las novelas anglosajones, las francesas –pienso en autores tan diversos como Mauriac, Sartre, Camus o Sagan, incluso– consiguen un efecto de contacto más íntimo entre el lector y los personajes. El lector es capaz de identificarse más fácilmente con el personaje. Dos tipos distintos de verdad corresponden a esta diferencia, sin embargo, no es fácil de definir la distinción. La novela anglosajona crea una impresión de veracidad y verosimilitud [an impression of truth and credibility], ya que parece conformarse como una especie de permutación aceptable de algunos elementos tomados del mundo que conocemos. Es como si el mundo se hubiera desarticulado en sus distintos componentes y, luego, estos mismos componentes se hubieran ensamblado de nuevo en la novela, de un modo nuevo, pero posible. Por su parte, la novela francesa crea una verdad que, me parece, no se asocia tanto con el adjetivo “creíble” sino con el adjetivo “auténtica”. La novela anglosajona es objetivista, externalista; la novela francesa es internalista y subjetivista. Puesto que las verdades literarias son, en su mayoría, verdades sobre la naturaleza humana, la psicología puede ayudar a aclarar la diferencia. Se podría defender la idea de que la novela anglosajona tiene más afinidad con el enfoque de la psicología conductista, centrado en el comportamiento observable, mientras que la novela francesa muestra una mayor afinidad con el psicoanálisis.

Esta diferencia en el enfoque psicológico también es válida para el cine anglosajón y el francés. Si se compara, por ejemplo, una película como Equus u Ordinary People con una película como la muy conmovedora Un Dimanche à-la-Campagne, y si se considera que las tres películas fueron realizadas a partir de un instrumental psicológico sofisticado, parece que las anglosajonas permanecen, si no me equivoco, más en el ámbito de historias fascinantes. Equus es, por así decirlo, un documental sobre un tipo particular de la psicopatología, y si hemos visto la película, sabremos que estas cosas realmente pueden ocurrir. Hemos aprendido algo: un hecho acerca de la psicología humana. Pero después de ver una película como Un Dimanche à-la-Campagne decimos “¡Claro, así es!”, como si hubiéramos sabido siempre lo que el film nos ha mostrado, aun cuando no sea el caso. La película logra el efecto de una reorganización de los hechos conocidos sobre la condición humana, en lugar de que se agregue algo a estos hechos. Considerando que se trata de la reorganización de los hechos que están en juego en el film, la película francesa es “acerca de” sí misma, no “sobre” una realidad extra-textual. Para decirlo usando la conocida terminología de Goodman: la película y la novela francesas son un ejemplo de 'sí mismas', en cambio la novela anglosajona es una representación de algo que está fuera de ella. El examen de la película inglesa lleva a la consulta de manuales de psicología, y en el caso de la película francesa a la reflexión sobre la propia película.

Obviamente estamos hablando aquí de dos tipos diferentes de verdad. El carácter provisional de mi intento de hacer una distinción entre ambos tipos de verdad en sí mismo sugiere lo difícil que es identificar la diferencia exacta. Y es precisamente aquí en donde se encuentra el propósito de esta introducción. Mi intención con esta comparación de las novelas anglosajona y francesa es indicar que cuando hablamos de discursos literarios e historiográficos nos referimos, de hecho, a diferentes tipos de verdades. Con esto quiero decir que no hay un paradigma único de verdad, ya sea tomado de la teoría de la correspondencia, de la teoría de la coherencia o cualquier otra, y que por tanto podemos investigar cualquier tipo de discurso -literario, historiográfico y científico- con el fin de establecer su contenido de verdad. El hecho de que resulta tan difícil contrastar entre sí las verdades de la novela francesa y de la anglosajona hace que uno se dé cuenta de que no existe un nivel más profundo de verdad capaz de explicar los dos tipos.

No existe, por tanto, ningún argumento concluyente para inclinarse en favor de uno u otro de estos dos tipos de verdad literaria. Todo lo que podemos hacer es entender cada uno de ellos desde la perspectiva del otro. ¿Qué criterio podría permitirnos decidir entre diferentes clases de verdad? ¿Qué criterio va más allá del criterio de la verdad misma? Imposible encontrar una opción neutral, porque siempre habrá que elegir un criterio como punto de partida, y entonces es obvio que un determinado tipo de verdad resultará la mejor; pero tal decisión sólo puede acarrear el costo de la circularidad. La verdad no es un criterio para resolver este dilema, sino la cuestión qué está en juego.

Ahora se podría señalar que el término “vida” -tal como lo entienden los vitalistas como Dilthey, Nietzsche o Bergson- puede ofrecer un soporte neutral [para resolver el dilema]. Pero el problema es que ambos tipos de verdad -como el tipo de verdad que se verá más adelante- tienen sus funciones dentro de la “vida” como se entiende por los vitalistas, y que esta situación supuestamente neutral más bien muestra una ambigüedad que es análoga a los dos tipos de verdad de los que estamos hablando. “La vida” no nos ofrece una raíz común a los diversos tipos de verdad, pero es, por así decirlo, la tierra o el suelo en el que se han plantado. La apelación a la “vida” sólo consigue desplazar a nuestro problema original a un nivel aún más problemático y no lo resuelve, antes bien lo complica.


Aproximación

Lo anterior permite tener una idea de cómo enfoco el problema de la verdad histórica y la verdad literaria. Difiero de los enfoques más convencionales; usualmente se comienza con la observación de que la novela y la historiografía se diferencian entre sí, y luego, apoyándose en el concepto de verdad, se busca enumerar las diferencias y las similitudes potenciales entre ambos discursos. Desde esta perspectiva tradicional, la diferencia entre la historia y la literatura actúa como explanandum [explanandum = lo que se quiere explicar]. Me propongo hacer lo contrario y consideran dicha diferencia no como un explanandum, sino como un hecho dado. No hay que preguntarse cómo es que la historia y la literatura difieren entre sí desde la perspectiva de una cierta noción de verdad que se da a priori, sino más bien cómo es que la verdad se manifiesta en la historia y en la literatura, asumiendo el supuesto de que en cada caso se trata de una forma específica de la verdad. En realidad, la propuesta no es tan extraña como pudiera sonar, porque, después de todo, esa diferencia no representa un problema: hasta un niño sería capaz de decir, después de leer sólo unas pocas frases, si está ante una novela o ante una pieza historiográfica. ¿Qué sentido tiene explicar lo obvio? Es más productivo ahondar en el hecho de que tanto la novela como la escritura de la historia pueden ser verdaderas; se trata de una postura interesante que nos permite aprender más sobre el concepto mismo de verdad. Me gustaría añadir que el enfoque que defiendo no se puede equiparar con una aproximación al concepto de verdad de acuerdo con “la filosofía del lenguaje ordinario”. Mi propósito no es tanto determinar qué concepción de verdad está implícita en el hecho de que asociemos la palabra verdad tanto con la historia como con la literatura. Mi objetivo no es tanto, por lo menos no es mi propósito exclusivo, conocer cómo funciona el concepto de verdad en nuestro idioma, sino sobre todo distinguir entre los dos tipos o categorías de verdad, una histórica y otra literaria. Tal como se sugirió en la introducción al otorgar una mirada libre de prejuicios a la verdad en la novela anglosajona y en la francesa, no vamos a asumir aquí como cierto un “estándar de oro” de la verdad que permita legítimamente comparar la historia y la literatura. La afirmación en el sentido de que tanto la historia como la literatura contienen un elemento de verdad no será legitimada o justificada, sino que servirá como punto de partida para problematizar el concepto de la verdad y, posteriormente, para dar al concepto de un contenido semántico más rico.

Ciertamente, el enfoque que propongo ofrece muy poco trecho por el cual avanzar. Por ahora, sólo tenemos una palabra -verdad- y dos géneros -historiografía y la literatura-, y hemos renunciado a todos los instrumentos de análisis que plausiblemente podríamos haber empleado. En tal situación, en una situación en la que las palabras y los temas que estamos tratando de aclarar se hallan flotando uno junto a otro, la perspectiva histórica ofrece una salida. ¿Cómo se relacionaban la verdad, la literatura y la historiografía en el pasado, y de qué manera lo hacen ahora? En otras palabras, ¿cómo ha evolucionado la historia de la verdad ha durante los últimos siglos?