Morin o el destino

 

… todas las grandes innovaciones de la historia

han sido marginales y han quebrado las probabilidades

que existían antes de su desarrollo.

Edgar Morin, Vers l'abime

 

 

 

Zadig era un joven filósofo que procuraba apegarse a las enseñanzas de Zoroastro. Acaudalado, inteligente y virtuoso, no pretendía más que vivir feliz. Sin embargo, un caudal de accidentes, traiciones, malentendidos, intrigas e injusticias lo apartan constantemente de su propósito. Si bien su agudeza intelectual le permitía resolver enigmas y descubrir verdades, eso mismo le acarreaba enemistades y problemas. A lo largo de numerosos viajes y aventuras, conoce distintos pueblos y costumbres. Finalmente, tras comprender que los acontecimientos obedecen a un orden más complejo de lo que la razón humana puede alcanzar a comprender, recuperó a la reina Astarté y logró ascender al trono de Babilonia. Valga lo dicho hasta aquí como un resumen de Zadig ou la Destinée, la famosa nouvelle que Voltaire (1694-1778) publicó a mediados del siglo XVIII. En Zadi, cada infortunio funciona como un vuelco del destino que reordena retrospectivamente el significado de los acontecimientos. El personaje de Voltaire sufre entonces un rosario de catástrofes.

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La palabra catástrofe proviene del griego katastrophḗ (καταστροφή), formada por katá, “hacia abajo”, “por completo”, y strophḗ, “giro”, “vuelta”, “cambio de dirección”. Originalmente, pues, catástrofe aludía a un “vuelco”, a un “cambio decisivo”. En el teatro griego designaba el desenlace de la acción trágica, especialmente cuando los acontecimientos daban abruptamente un vuelco irreversible. Poco a poco, el vocablo pasó a referirse a cualquier hecho que produce una ruptura con consecuencias devastadoras. Una catástrofe no es simplemente un accidente o una desgracia, sino un punto de inflexión que altera radicalmente una situación previa: un giro brusco del destino, para mal.

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Jean-Pierre Dupuy (1941) se presenta a sí mismo: “Soy un filósofo francés con formación en matemáticas y lógica.” Líneas abajo, precisa: “Desde 2001, gran parte de mi investigación y docencia se ha dedicado a la catástrofe y su tema afín: el problema del mal.” Recupero la información acerca de monsieur Dupuy de su página de presentación en el sitio web de la Universidad de Stanford, en donde trabaja. Ahí mismo el académico parisino apunta que bien puede señalarse como el arranque de esa línea de investigación su libro Pour un catastrophisme éclairé, Quand l'impossible est certain ­—Por un catastrofismo ilustrado. Cuando lo imposible es seguro— (2002), cuya tesis central es harto paradójica: lo que puede salvarnos es aquello mismo que nos amenaza. En concreto, defiende la idea de que predecir la ocurrencia de una catástrofe puede evitarla. Plantea que la única manera de evitar una catástrofe anunciada es actuar como si la profecía fuera verdadera, pero con el fin de desmentirla en la práctica.

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Jean-Pierre Dupuy trae a cuento en su libro a Zadig, en tanto representante del ideal del observador sagaz y perspicaz que puede anticipar lo que ocurrirá si nadie interviene. Sin embargo, la paradoja surge cuando la propia predicción cambia la conducta de los agentes: si la predicción de una catástrofe es creída, las personas pueden actuar para evitarla; luego entonces, la predicción resulta falsa, se cancela a sí misma. Ahora que, si no es creída, la catástrofe ocurre, entonces la predicción será verdadera… e inútil. Dupuy retrotrae a Zadig para mostrar que el problema central del catastrofismo ilustrado no es predecir el futuro, sino cómo hacer una profecía que, siendo cierta en su lógica, provoque su propia falsedad evitando así el desastre.

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Pocos años después de la primera edición de Pour un catastrophisme éclairé, el también parisino Edgar Morin —quien dejó este mundo el pasado viernes, unas cuantas semanas antes de cumplir 105 años— publicó Vers l'abime. El filósofo critica la idea del desarrollo sostenible, ya que “toma como modelo el de una civilización en crisis, la misma que habría que reformar”, es decir, tiene como afán mantener un sistema que habría que desmantelar. Argumenta que esta noción “impide al mundo encontrar formas de evolución que no sean calcadas de la occidental”, es decir, reproduce el mismo patrón cultural y económico que ha generado la policrisis en la que vivimos. Al hacerlo, aumenta “todos los feedbackspositivos”, retroalimentaciones que amplifican los problemas y, en consecuencia, nos conduce a la catástrofe. Morin pensaba que es necesario “cambiar de vía y empezar de nuevo”, en lugar de intentar reformar un modelo intrínsecamente insostenible. Así que Edgar Morin está de acuerdo con Jean-Pierre Dupuy: nos encaminamos a la catástrofe, y recuerda la paradójica solución que su paisano plantea: aceptemos la inevitabilidad de la catástrofe para intentar evitarla. Y aquí es donde surge el desacuerdo: “… además de señalar el hecho de que el propio sentimiento de inevitabilidad puede conducir a la pasividad, Dupuy identifica incorrectamente lo probable dentro de lo inevitable”. Y explica que lo probable es aquello que a un observador inteligente —como Zadig—, “en un tiempo y un lugar determinados, disponiendo de las informaciones más fiables, se le aparece como el proceso futuro”. Eso es lo probable, “y efectivamente todos los procesos actuales conducen a la catástrofe”. Pero probable no es sinónimo de inevitable; dicho de otra manera: la probabilidad no es fatalidad. “Lo improbable permanece como posible, y la historia nos ha demostrado que lo improbable podía reemplazar a lo probable.” Por supuesto, abundan los ejemplos. Morin pone uno. Entre finales de 1941 y principios de 1942, la situación de la Segunda Guerra Mundial cambió radicalmente; para entonces, lo más probable era que los nazis dominaran Europa durante un largo período. Pero ese escenario probable fue reemplazado por otro, la victoria de los Aliados, que, desde la perspectiva de 1940-1941, resultaba altamente improbable. Personalmente me gusta más otro ejemplo, quizá por excesivo.

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En el año 33 de nuestra era, después de la crucifixión de Jesús, lo más probable era que el cristianismo no fuera más que una pequeña secta judía marginal, condenada a desaparecer en unas pocas generaciones o a lo sumo a sobrevivir como una corriente minoritaria sin influencia política. Los perseguidores romanos, las divisiones internas y la dureza de las condiciones parecían asegurar su extinción. Sin embargo, ese escenario probable fue reemplazado por uno nuevo, nada menos que la imposición del cristianismo como religión oficial del Imperio Romano a finales del siglo IV, lo cual, desde la perspectiva del año 33, resultaba casi absolutamente improbable. Más vale pues estar de lado de Edgar Morin: “La puerta está, por tanto, abierta a lo improbable, incluso aunque el crecimiento del caos mundial vuelva eso actualmente inconcebible.”

 

La imitación y la estulticia

  

 

1

 

… muchos estudian más para saber que para bien vivir;

y yerran.

Tomás de Kempis, Imitación de Cristo.

 

 

Según don Tomás, a la sabiduría no se llega a través de diálogos sesudos, y ni siquiera está en el conocimiento: está en la humildad y la caridad. Imitación de Cristo, del agustino Tomás de Kempis (1379–1471) —uno de los textos más influyentes del cristianismo y uno de los más difundidos después de la Biblia— es la obra cumbre de la devotio moderna, un movimiento que surgió a fines del siglo XIV en los Países Bajos. Impulsada por Geert Groote (1340-1384), la devotio moderna propugnaba la piedad, la sencillez, la lectura meditativa, la humildad, y el rechazo de la ostentación. Kempis sostiene que cuanto más se sabe, mayor es la responsabilidad de vivir virtuosamente. Además de Kempis, en las escuelas de los Hermanos de la Vida Común, fundadas por Geert, se formaron gente como Erasmo, Calvino e Ignacio de Loyola.

 

Desiderius Erasmus nació en 1466 en los dominios del Sacro Imperio Romano Germánico, en la ciudad de Róterdam. De niño estudió con los Hermanos de la Vida Común, en Deventer. A los 21 años, ingresó en el convento agustino de Steyn. Más que la vocación religiosa, lo atrae la mejor biblioteca grecolatina de la región. Bien anota Stefan Zweig: “… es preciso cierto esfuerzo para recordar que este hombre, libre de pensamiento y que escribe tan sin preocuparse, haya pertenecido en realidad, hasta la hora de su muerte, al estado eclesiástico”. Efectivamente, Erasmo fue ordenado sacerdote en 1492, pero pronto se las arregla para vivir fuera del convento. 

 

El primer pasaporte que consigue es el puesto de secretario de latín del obispo de Cambray, con quien viaja a Italia, y a quien después logra convencer de que lo mande a París a estudiar Teología. De ahí en adelante andará en eterno periplo por Europa. Zweig describe atinadamente el programa que desde entonces dirigía la vida de Erasmo: “… actuar a la sombra del poder, apartado de toda responsabilidad, leer buenos libros en una tranquila estancia y escribir los suyos, no ser soberano de nadie ni súbdito de nadie…” Acompañando a un discípulo, William Blount barón de Mountjoy, viaja a Inglaterra, en donde, para usar la elegante fórmula de Zweig, “se curó de la Edad Media”. En la isla entabla amistad con John Fisher, John Colet, los arzobispos Warham y Cranmer, pero sobre todo con un joven brillante, Thomas More.

 

 

 

2

 

¿alguna vez la Naturaleza ha producido

un natural más bondadoso, tierno y feliz

que el de Thomas Morus?

Erasmo

 

Tomás Moro y Erasmo de Róterdam se conocieron en Londres en 1499: el humanista inglés tenía 21 años; el princeps eruditorum, 33. Moro era el primogénito de sir John More, mayordomo del Lincoln's Inn; Erasmo, hijo bastardo de un cura. Ambos se reconocen ciudadanos cosmopolitas de la República de las Letras. Erasmo se hospeda en la mansión de Moro en Bucklersbury, y ahí escribe un libro cuyo título generalmente se publica en español con una traducción traidora: El elogio de la locura.

 

El título original de la obra de Erasmo, publicado en París en 1511 en la imprenta de Gilles de Gourmont, aparece en griego (Μωρίας Ἐγκώμιον) y en latín (Stultitiae Laus), como una correspondencia bilingüe. Pero la sinonimia entre ambos términos no es del todo exacta. El griego μωρία tiene un sentido más amplio, que abarca tanto la insensatez cotidiana como la locura, el trastorno mental. En cambio, stultitia significa más bien “necedad”, “idiotez” o “tontería”. El latín cuenta con otros vocablos (insania, amentia, dementia, uecordia) para denotar distintos grados de locura. Erasmo conocía esta diferencia y empleaba esos otros términos cuando quería subrayar los aspectos más patológicos de la “estupidez”. Quien haya leído la obra sabe que Erasmo se refiere más bien a la estupidez, a la estulticia. ¿Entonces por qué usó también Moriae encomium, es decir Encomio de la locura? Porque el título es un juego de palabras con el nombre de su amigo Tomás —Moro, Moriae—, a quien dedicó el libro. En su edición para Akal, Tomás Fanego Pérez traduce Elogio de la estupidez, y en nota a pie de página entre otras buenas razones expone: “Sin entrar en consideraciones psiquiátricas, ni todos los locos son unos tontos, ni todos los tontos están locos. Creemos que el término ‘estupidez' recoge en castellano todos los posibles matices que el personaje de Stultitia puede encerrar en sí.”

 

 

3

 

La buena vida hace al hombre sabio.

Tomás de Kempis, Imitación de Cristo.

 

Tomás Moro murió porque perdió la cabeza. Quiero decir que lo decapitaron. Fue ejecutado en julio de 1535 por orden de Enrique VIII, tras negarse a reconocer la legitimidad de la iglesia anglicana y a aprobar su divorcio de Catalina de Aragón. Tenía apenas 57 años. Moro pudo haber salvado la vida si hubiera aceptado públicamente la autoridad suprema de Enrique VIII sobre la Iglesia en Inglaterra; de hecho, muchos contemporáneos que juraron lealtad sobrevivieron sin problema. La suerte de Tomás Moro tiene un aire socrático: como el filósofo ateniense, pudo haber seguido vivo si hubiera callado o cedido, pero prefirió mantener su lealtad a sus convicciones antes que plegarse al poder. Sócrates prefirió beber la cicuta antes que desmentir su filosofía o huir; Moro, el hacha antes que traicionar su fe. En ambos casos la muerte fue una elección moral. Y, claro, las muertes de Sócrates y de Moro se engarzan con la de Jesús: sus días no terminaron porque no hubiera escapatoria, sino porque se negaron a renunciar a algo que consideraban más importante que su vida.

 

En su Imitación de Cristo, Tomás de Kempis propone la emulación de la vida de Jesús. ¿Podemos entender las muertes elegidas por convicción como el epítome de la “buena vida” a la que anima Tomás de Kempis, serían la consumación de una imitación de Cristo entendida como una entrega radical a un ideal que trasciende la existencia física? 

 

Erasmo de Róterdam murió a la edad de 69 años, el 12 de julio de 1536. Falleció debilitado y enfermo, pero no en una encrucijada trágica o violenta. Murió en Basilea, Suiza, tras sufrir una recaída de una enfermedad que lo aquejaba desde hacía tiempo —probablemente disentería—. Podemos ver en Erasmo la antítesis del martirio: siempre optó por la supervivencia y el eterno periplo, desplegando una gran habilidad para navegar por las complejidades del poder. Y no fue sencillo: “Por la décima parte de las audacias que Erasmo expuso a su época, fueron llevados otros a la hoguera…; gracias a su arte literario y humanístico de envolver las cosas, en realidad Erasmo deslizó de contrabando, en los conventos y las cortes de los príncipes, toda la materia explosiva de la Reforma”. Tomo el extracto anterior del libro sobre Erasmo de Róterdam que escribió Stefan Zweig. Por cierto, exiliados, el escritor austriaco y su segunda esposa, Lotte, se suicidaron la noche del 22 de febrero de 1942 en Petrópolis, Brasil.

La capacidad negativa

  

El poeta, si es poeta de verdad,

siempre tiene que repetirse “no sé”.

Wislawa Szymborska

 

 

 

En una carta a Benjamin Bailey (1791–1853), el 22 de noviembre de 1817, John Keats (1795-1821) aseguraba algo que muchos podrían leer equivocadamente como un pequeño rosario de ingenuas expresiones imberbes, como un arrebato típico de un joven romántico…

No estoy seguro de nada, salvo de la santidad de los afectos del corazón y la verdad de la imaginación: lo que la imaginación capta como belleza debe ser verdad…

Estas aseveraciones no se quedan en lirismo, por el contrario, manifiestan una postura epistemológica profunda.

 

*

 

La pregunta fue la siguiente: ¿qué hace que en la actualidad tanta gente sea estúpida? Robert Greene tuvo una respuesta: “Lo que hace a la gente estúpida es su certeza de que tiene todas las respuestas correctas”, contestó sin dudarlo.

 

¿Irónico? No lo sé.

 

*

 

Hablando de la estupidez generalizada, Robert Greene (Los Ángeles, 1959), autor de varios bestsellers —The 48 Laws of Power, The Art of Seduction, The 33 Strategies of War, Mastery, The Laws of Human Nature, entre otros—, en plática con Chris Williamson recordó que hace un par de siglos el poeta romántico John Keats acuñó el concepto de capacidad negativa.

Severn, Joseph (1793-1879) - 1819 Portrait of John Keats.

Encuentro una buena descripción de la noción negative capability en el glosario de términos del sitio de la Poetry Foundation. Traduzco:

Formulada por primera vez por John Keats, es una teoría sobre el acceso del artista a la verdad, ajeno a la presión de la lógica o de la ciencia. Reflexionando sobre su propio oficio y el arte de otros, especialmente el de Shakespeare, Keats supuso… que un gran pensador es “capaz de permanecer con incertidumbres, misterios, dudas, sin lanzarse a una irritante búsqueda de hechos y razones”. Así, un poeta tiene el poder de dejar de lado la conciencia, habitar un estado de apertura total a la experiencia e identificarse con el objeto contemplado. Para Keats, el poder inspirador de la belleza es más importante que la búsqueda de hechos objetivos…

En efecto, en una carta que el joven John Keats —tenía entonces 22 años— escribió el 21 de diciembre de 1817 a sus hermanos George y Tom, acuña y define el concepto de negative capability:

…de inmediato se me ocurrió qué cualidad conforma a un Hombre de Logros [Man of Achievement], especialmente en la literatura, y que Shakespeare poseía en grado enorme: me refiero a la capacidad negativa [Negative Capability], es decir, cuando un hombre es capaz de permanecer en medio de la incertidumbre, el misterio, la duda, sin un ansia exacerbada de llegar hasta el hecho y la razón…

No de la capacidad negativa, sino de su opuesto, la compulsión de hallarle explicación a todo, esa arraigada maña, tan moderna, claro, Keats pone como ejemplo a un tal Coleridge —se refiere a Samuel Taylor Coleridge (1772-1834), poeta y, obvio, teólogo y filósofo—, quien, asegura, “dejaría pasar una fina verosimilitud aislada captada desde el Penetraliumdel misterio, por ser incapaz de conformarse con un conocimiento incompleto”. Con el latín Penetralium se refiere a la parte más interna o secreta de un sitio, como el santuario de un templo. En el contexto de la misiva, Keats usa esta palabra metafóricamente para describir el ámbito más profundo de lo enigmático y lo desconocido. Keats critica a Coleridge diciendo que, incapaz de quedarse con un conocimiento parcial (half-knowledge), deja pasar (let go by) una “fina verosimilitud aislada” al verse obligado a buscar explicaciones racionales, en lugar de aceptar la belleza de lo incierto y lo misterioso. En cambio, el verdadero artista, como lo fue Shakespeare, debe ser capaz de habitar la incertidumbre sin sentirse incómodo o apresurado por encontrar una respuesta única y definitiva. La grandeza de la capacidad negativa que bosqueja Keats se dimensiona sólo si mantenemos presente una obviedad que nos gusta no tomar en cuenta: en estricto sentido, todo conocimiento es parcial.

 

*

 

Unos meses después, en mayo de 1818, ahora en una carta dirigida a su amigo John Hamilton Reynolds (1794-1852), poeta y dramaturgo, John Keats desarrolla una alegoría entre platónica y freudiana; la parafraseo enseguida…

La vida humana es como una gran mansión de muchas habitaciones, de las cuales solo puedo describir dos —para mí, las demás siguen cerradas—. La primera es la Habitación de la Infancia o de la Inconsciencia, donde habitamos sin cuestionarnos nada. Aunque la puerta de la siguiente habitación está abierta y llena de luz, nosotros tardamos en cruzarla. Cuando el pensamiento despierta en nosotros, nos empuja hacia ella. Al entrar en la Habitación del Pensamiento Virginal, la claridad que hay ahí nos deslumbra. Es un lugar maravilloso donde podríamos permanecer para siempre. Pero el pensamiento agudiza nuestra visión y nos revela toda la miseria del mundo: el dolor, la enfermedad y la opresión. Poco a poco, la habitación se oscurece y en su entorno se abren muchas otras puertas, pero todas conducen a pasajes en penumbra. No distinguimos el equilibrio entre el bien y el mal. Nos encontramos en las tinieblas, sintiendo el peso del misterio.

Según Keats, quienes se atreven a salir de la Habitación del Pensamiento Virginal para deambular por las tinieblas son los grandes artistas, como William Wordsworth (1770-1850) y William Shakespeare, quienes lograron escribir aceptando la ambigüedad y complejidad de la realidad…, y así nos alumbran.

 

*

 

En aquella carta del 22 de noviembre de 1817, Keats también le decía a Bailey —quien por cierto se haría clérigo—: “La imaginación puede compararse con el sueño de Adán: despertó y lo encontró hecho realidad”.

Pareidolia: what does it have to do with it?

 

The Last and the First (1971): apparently, in both her late and posthumous work, Ivy Compton-Burnett (1884-1969) maintained her sense and taste for what the Mexican writer Sergio Pitol would call “rigorous and symmetrical titles.” Previous ones are, to mention a few, Brothers and Sisters, Daughters and Sons, More Women Than Men, The Present and the Past... and the work that Pitol prologues for the Spanish edition of Anagrama, Criados y doncellas. This British author wrote a total of twenty novels—her style is often compared to those of Henry James and Jane Austen. Ivy Compton-Burnett never married or had children, for more than thirty years she lived with her partner Margaret Jourdain, she mourned the loss of her mom and wore black most of her life... Anyone can find out about this and more by reading The Life of Ivy Compton-Burnett (1973), by Elizabeth Sprigge.

 

British like I. Compton-Burnett —as Ivy Compton-Burnett's books were signed in their original editions— Elizabeth Miriam Squire Sprigge (1900-1974) was also a prolific literature lover: she produced novels (7), books for children (4) and several biographies: one about the American writer Gertrude Stein, another dedicated to the actress Sybil Thorndike Casson, one about Jean Cocteau, and the one that would bring her fame, The life of Ivy Compton-Burnett... But I'm not going to talk about that book, but about another biography: in 1949, Sprigge published The Strange Life of August Strindberg. Sprigge also translated six of the Swedish writer's plays into English, including The Father, Miss Julia and A Dream. Even today, Elizabeth Sprigge's is considered one of the most essential biographies of Strindberg.

 

Johan August Strindberg was born in Stockholm in 1849, exactly one hundred years before the book written about his life by Elizabeth Sprigge was published. The Swede did  not only wrote literature —drama, novel, poetry, essay— and philosophizing —he corresponded with Nietzsche—, he also dedicated himself to photography, painting  —he was a friend of Edvard Munch and Paul Gauguin— and to alchemy, magic, astrology and spiritualism. In her book The strange life of August Strindberg, Elizabeth Sprigge narrates the following passage alluding to Strindberg's childhood:

But although lessons seemed meaningless August Strindberg liked learning, and although he found the world unjust, he was eager to explore it. He examined the shape and texture of everything, and often saw second images in things. A face, a figure or a landscape would appear—in the grain of wood, perhaps, or in the pattern of plaster on a wall—and seem as real to him as the object itself. He began to observe that in all things were other things which many people did not notice, and his special vision became both an excitement and a loneliness.

The type of perception referred to in the text is called pareidolia. The word is formed by the Greek voices eídōlon (εἴδωλον) and pará (παρά), “figure” or “ghost” and “next to” or “similar to”, respectively, so pareidolia means “rigged image” or “ghost image”, something that is perceived attached to what is seen: observing other things in things. We often forget that seeing and perceiving images are not the same: seeing images refers to the physical act of receiving visual stimuli through the eyes, while perceiving images involves interpreting and making sense of those visual stimuli. In other words, seeing is the physical process of capturing light and shapes with the eyes, while perceiving involves the conscious interpretation and understanding of what is seen, which involves cognitive and emotional processes. Don Quixote does not experience pareidolia when he sees giants in the windmills; No, the gentleman is delirious and hallucinating. Unlike hallucinations, which are vivid and clear, just as powerful as normal perceptions, and not subject to voluntary control, in the case of pareidolias, perceivers can see the ghost image knowing that it is not that you might see a rabbit shape on the moon knowing that there on our natural satellite there is not really a animal, or the outline of a body shaped )  on a hill or the shape of a sleeping woman on a volcano, for example- these participate in this mental dynamic, as Strindberg did as a child, striving to discover those images.

 

It is not very clear who coined the term pareidolia. Perhaps the first to use it was the German psychiatrist Karl Ludwig Kahlbaum in an 1866 article —On the Deception of the Senses— or perhaps it was, a year earlier, the Russian psychiatrist Victor Kandinsky. In any case, the meaning was more or less the same.

 

At the beginning of this text I wrote that apparently Ivy Compton-Burnett maintained her taste for “rigorous and symmetrical titles” in her last book. It seems that way, but it wasn't like that. Although the novelist managed to finish her work, she left it without a title. The editors were wise enough come up with a title respecting the author's style and taking a phrase said by one of the characters, of course, in turn taken from the Bible: “the first will be last and the last will be first; for many are called, but few are chosen” (Matthew 20:16).

 

The original title of Criados y doncellas, another of Compton-Burnett's novels (mentioned in this article) Manservant and Maidservant. And Strindberg's fondness for pareidolias was not made up by his biographer, the Swede himself refers to it in many of his books, and in one of them, he describes how since he was a child he looked for ghost-images: The Servant's Son... But What does that have to do with anything?

La fama y otras ilusiones

  

Life is illusion, disillusionment is destruction.

Karl Jaspers, Tragedy is not enough.

 

El arte no reproduce lo visible; más bien, hace visible.

Paul Klee.

 

 

 

Ciego y ya en la lúcida plenitud de su vejez, “aurora de la muerte”, Borges admitía que “los hados o los astros” le habían dado “la fama, que no merece nadie”. Así lo dejó anotado en su poema Aquel, sobre el cual él mismo glosó: “debe parecer un caos, un desorden y ser íntimamente un cosmos, un orden”. En otro poema, el que dedicó al filósofo Baruch Spinoza, el bonaerense se había referido también a la fama, mentándola como “ese reflejo de sueños en el sueño de otro espejo”. Además, claro, el autor de Ficciones escribió La fama, un poema en el que consagró 138 palabras distribuidas en 24 versos para enlistar, iniciando siempre con un infinitivo, las razones por las cuales, según él, habría de llegar a la muerte siendo un hombre famoso; por ejemplo: “No ser codicioso de islas” o “Haber urdido algún endecasílabo” o “Ser esa cosa que nadie puede definir: argentino”. En dos versos, Jorge Luis Borges cierra su composición con una conclusión: “Ninguna de esas cosas es rara y su conjunto me depara una fama que / no acabo de comprender”.

 

Es imposible gobernar los resortes que dispararán, o no, la fama de una persona. Por lo demás, si bien lo único seguro es que tarde que temprano todos caeremos en las negras profundidades del olvido absoluto, mientras tanto los motivos por los cuales quienes seguimos vivos recordamos a algunos muertos —pocos, muy pocos— ni son fijos ni necesariamente lógicos, mucho menos justos. En cualquier caso, el recuerdo ocurre ahora, en el presente, y liberándose cada vez más y más de lo que supuestamente lo provocó en el pasado. Por lo demás, eso que llamamos fama —condición de ser famoso, es decir, ampliamente conocido— se manifiesta diferente a través del tiempo y en los distintos ámbitos. Consulte usted a uno de los oráculos contemporáneos más socorridos, ChatGPT, ¿a qué debe su fama Karl Jaspers? Yo lo hice y obtuve la siguiente respuesta: “Karl Jaspers es conocido principalmente por ser un filósofo alemán destacado del siglo XX.” El artilugio informático destaca que Jaspers es uno de los principales exponentes del existencialismo, junto con Sartre y Martin Heidegger, así como sus aportes a la teoría del conocimiento —epistemología fenomenológica— y a la ética y la ciencia política. Ciertamente, Karl Theodor Jaspers (1883-1969) es un pensador al que hay que leer, pero resulta que su formación inicial fue en otras disciplinas. Mucho antes de publicar La fe filosófica (1932) o Filosofía de la existencia(1938), Jaspers estudió medicina y luego psiquiatría, campo este último en el que, aunque su fama de filósofo ha opacado, no fue nada menor su trabajo. De hecho, Jaspers escribió también un libro, si bien no ajeno a la filosofía —en última instancia quizá nada lo sea—, especializado en las ciencias de la salud.

 

Y vamos llegando al punto: resulta que en su obra Psicopatología general (1923), en el capítulo que dedica a las “Manifestaciones subjetivas de la vida psíquica enferma” —sección “fenómenos singulares de la vida psíquica anormal”—, Jaspers propone una clasificación de los modos en que los objetos, la realidad concreta, es dada de manera anormal a la percepción de la gente. Pone en el primer grupo a las anomalías de la percepción, con tres tipos: alteración en la intensidad de las sensaciones; traslaciones de la calidad de las sensaciones, y sensaciones anormales simultáneas. En segundo lugar agrupa lo que denomina características anormales de la percepción: extrañeza del mundo, el mundo se vuelve nuevo y de belleza dominante, e imposibilidad para percibir el alma de otras personas. La tercera categoría corresponde a la escisión de la percepción. Finalmente, las percepciones engañosas conforman la quinta categoría, la cual, basado en la división que la psiquiatría acepta desde Jean-Étienne Esquirol, divide en alucinaciones e ilusiones. Las primeras son percepciones que no han surgido de percepciones reales por transformación, sino que son enteramente inventadas. En cuanto a las ilusiones, Jaspers las define como “las percepciones surgidas de percepciones reales por transformación, en las que las excitaciones externas de los sentidos se combinan con elementos reproducidos en una unidad en la que las excitaciones sensibles directas no son distinguibles de las reproducidas”. Las ilusiones, a su vez, las divide en tres: de inatención, afectivas y, a las que va todo esto: las pareidolias.

 

Leonardo da Vinci (1452-1519), sin duda uno de los personajes más famosos de la tradición occidental, sin saber que estaba describiendo lo que siglos después llamaríamos pareidolias, recomendó a quienes quisieran pintar como él:

No dejaré de mencionar entre estos preceptos una nueva fuente de especulación, la cual, aunque pueda parecer trivial y casi digna de risa, es sin embargo extremadamente útil para despertar la mente a diversas invenciones. Se trata de lo siguiente: cuando mires una pared con manchas o con una mezcla de piedras, si tienes que idear una escena, puedes descubrir un parecido con diversos paisajes, embellecidos con montañas, ríos, rocas, árboles, llanuras, valles anchos y colinas en una disposición variada. O también puedes ver batallas y figuras en acción; o rostros y trajes extraños, y una infinita variedad de objetos que podrías reducir a formas completas y bien dibujadas. Y estos aparecen en tales paredes de forma confusa, como el sonido de las campanas en cuyo repique puedes encontrar cualquier nombre o palabra que elijas imaginar (numeral 508 de la “La práctica de la pintura”; The literary works of Leonardo da Vinci).

El mismo procedimiento empleaba siendo un infante de nueve años el pintor Paul Klee (1879-1940), seguramente si haber leído a Leonardo:

En el restaurante regentado por mi tío, el hombre más gordo de Suiza, había mesas con tableros de mármol pulido, cuya superficie exhibía un laberinto de capas petrificadas. En este laberinto de líneas se podían distinguir grotescos humanos y plasmarlos con un lápiz (The diaries of Paul Klee, 1898-1918).

El pintor, quien era tanto suizo como alemán, igual que Karl Jaspers, no consideraba a las pareidolias un método —como Leonardo—, sino una distracción que evidenciaba las anomalías mentales que sufriría a lo largo de toda su vida: “Me fascinaba este pasatiempo; mi ‘inclinación por lo extraño’ se anunciaba a sí misma”.

 

La fama de extraño de Klee llegó a oídos de Borges, quien lo mienta en Los conjurados: “Son un cirujano, un pastor o un procurador, pero también son Paracelso y / Amiel y Jung y Paul Klee”. En el poema, el argentino sugiere que la historia y la memoria son fuerzas que moldean nuestra percepción del mundo… Curioso: junto con Klee, Borges mienta en el mismo verso a un psiquiatra, Jung (1875-1961), y a un filósofo, Henri-Frédéric Amiel (1821-1881)…, los dos suizos, por cierto.

Pareidolia: ¿qué tiene que ver?

  

The Last and the First —Los últimos y los primeros— (1971): al parecer, en su obra tanto postrera como póstuma, Ivy Compton-Burnett (1884-1969) mantuvo el tino y su gusto por lo que Sergio Pitol llamaría “títulos rigurosos y simétricos”. Anteriores son, por mencionar algunas, Hermanos y hermanas, Hijos e hijas, Más mujeres que hombres­, El pasado y el presente… y la obra que prologa Pitol para la edición en español de Anagrama, Criados y doncellas. La inglesa escribió en total veinte novelas —su estilo suele compararse con los de Henry James y Jane Austen—. Ivy Compton-Burnett jamás se casó ni tuvo hijos, a lo largo de más de treinta años vivió con su compañera Margaret Jourdain, vistió de inflexible luto durante la mayor parte de su vida… De esto y más cualquiera puede enterarse si lee The life of Ivy Compton-Burnett (1973), de Elizabeth Sprigge.

Paisana de I. Compton-Burnett —como aparecían firmados los libros de Ivy Compton-Burnett en sus ediciones príncipe—, Elizabeth Miriam Squire Sprigge (1900-1974) fue también una mujer de letras prolífica: produjo novela, siete, cuatro libros para niños y varias biografías: una sobre la escritora estadounidense Gertrude Stein, otra dedicada a la actriz Sybil Thorndike Casson, una más de Jean Cocteau, y justo la que le valdría más fama, The life of Ivy Compton-Burnett… Pero a esa no voy a referirme. En 1949, Sprigge publicó The strange life of August Strindberg. Sprigge también tradujo al inglés seis obras de teatro del escritor sueco, incluyendo El padre, La señorita Julia y Un sueño. Hasta la fecha se considera que la de Elizabeth Sprigge es una de las biografías imprescindibles de Strindberg.

Johan August Strindberg nació en Estocolmo en 1849, justo cien años antes de que se publicara el libro que sobre su vida escribió Elizabeth Sprigge. El sueco no se dedicó nada más a escribir literatura —dramaturgia, novela, poesía, ensayo— y a filosofar —mantuvo correspondencia con Nietzsche—, también a la fotografía, la pintura —fue amigo de Edvard Munch y Paul Gauguin— y a la alquimia, la magia, la astrología y el espiritismo. En su libro The strange life of August Strindberg, Elizabeth Sprigge narra el siguiente pasaje alusivo a la infancia de Strindberg (traduzco del inglés):

… aunque las lecciones le parecían sin sentido, a August Strindberg le gustaba aprender, y aunque encontró el mundo injusto, estaba ansioso por explorarlo. Examinó la forma y la textura de todo, y a menudo veía segundas imágenes en las cosas. Una cara, una figura o un paisaje aparecería en el grano de la madera, tal vez, o en el patrón de yeso en una pared, y le parecería tan real como el objeto en sí. Comenzó a observar que en todas las cosas había otras cosas que muchas personas no notaban, y su visión especial se convirtió tanto en una emoción como en una soledad.

El tipo de percepción que refiere el texto se denomina pareidolia. La palabra está formada por las voces griegas eídōlon (εἴδωλον) y pará (παρά), “figura” o “fantasma” y “junto a” o “semejante a”, respectivamente, así que pareidolia significa “imagen aparejada” o “imagen fantasma”, algo que se percibe adjunto a lo que se ve: observar en las cosas otras cosas. Por lo regular olvidamos que ver y percibir imágenes no es lo mismo: ver imágenes se refiere al acto físico de recibir estímulos visuales a través de los ojos, mientras que percibir imágenes implica interpretar y dar sentido a esos estímulos visuales. En otras palabras, ver es el proceso físico de captar luz y formas con los ojos, mientras que percibir implica la interpretación y comprensión consciente de lo que se ve, lo cual involucra procesos cognitivos y emocionales. El Quijote no experimenta una pareidolia cuando ve gigantes en los molinos; no, el caballero delira y alucina. A diferencia de las alucionaciones, que son “vívidas y claras, con toda la fuerza y el impacto de las percepciones normales, y no están sujetas al control voluntario” (DSM5), en el caso de las pareidolias, quienes las perciben pueden ver la imagen aparejada sabiendo que no es eso —puedes ver el conejo de la Luna sabiendo que allá en nuestro satélite natural no hay realmente un animal logomorfo, o un muerto en un cerro o una mujer dormida en un volcán, por ejemplo— o bien participan decididamente en su construcción mental, como lo hace el niño Strindberg, esforzándose en descubrir esas imágenes.

No está muy claro quién acuñó el término pareidolia. Quizá el primero en usarla fue el psiquiatra alemán Karl Ludwig Kahlbaum en un artículo de 1866 —Sobre el engaño de los sentidos— o quizá fue, un año antes, el psiquiatra ruso Victor Kandinsky. En cualquier caso, el sentido fue más o menos el mismo. En nuestro idioma el vocablo no aparece aún en el diccionario de la RAE, aunque ya lo incorpora el Dicccionario del español actual: “Percepción falseada por la fantasía.”

Al inicio de este texto escribí que al parecer Ivy Compton-Burnett mantuvo en su último libro el gusto por los “títulos rigurosos y simétricos”. Eso parece, pero no fue así. Si bien, la novelista alcanzó a concluir la obra, la dejó sin título. Los editores tuvieron el acierto de nombrarla así, respetando el estilo de la autora y tomando una frase que dice uno de los personajes de la novela, claro, a su vez tomada de la Biblia: “los primeros serán postreros y los postreros, primeros; porque muchos son los llamados, pero pocos los escogidos” (Mateo 20:16).

El título original de Criados y doncellas, otra de las novelas de Compton-Burnett que aquí trajimos a cuento, esManservant and Maidservant, es decir, Siervo y sierva. Y la afición de Strindberg por las pareidolias no la inventa su biógrafa, el propio sueco se refiere a ella en muchos de sus libros, e incluso en uno de ellos, cuenta cómo desde niño buscaba imágenes-fantasma: El hijo de la sierva… Pero ¿eso qué tiene que ver?

De De perfil a La Tumba

  

A José Agustín.

 

El lector se apersonó en el mundanal mundo en el Distrito Federal. Así se llamaba la hoy Ciudad de México. Bueno, entonces, hace ya casi sesenta años, el DF era también la ciudad de México. De hecho, la ciudad de México fue la ciudad de México mucho antes de que México fuera México, pero ese es otro cantar. El lector no fue juarista desde siempre pero sí juarense: es nativo de la delegación —hoy demarcación territorial— Benito Juárez. Obtuvo la nacionalidad mexicana con el primer berrido que pegó en algún lugar del segundo piso del Hospital 20 de Noviembre, un nosocomio del ISSSTE en aquellos días casi nuevecito: el presidente López Mateos lo había inaugurado tres años antes. Así que el lector nació en la que, en breve, ganaría la fama de ser la prototípica colonia del aspiracionismo clasemediero mexicano, la Del Valle. Gabriel Careaga, diez años después, sociólogo implacable, así lo haría notar en su ya clásico Mitos y fantasías de la clase media en México. El lector nació en la Noche Buena de 1964. Apenas hacía unos días antes que Gustavo Díaz Ordaz había tomado posesión como presidente de la República. El orbe estaba muy caliente, tensionado por la Guerra Fría. A finales de enero, en Las Vegas, Kubrick estrenó Dr. Strangelove or: How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb, su séptima película; la premier iba a ocurrir en Dallas el 22 de noviembre del 63, pero tuvo que aplazarse porque ese día asesinaron justo en esa ciudad texana a Kennedy. En octubre, el ucraniano Leonid Ilich Brézhnev se convirtió en el secretario general del Comité Central del Partido Comunista de la Unión Soviética. A partir de ese año, Estados Unidos comenzó a mandar tropas a Vietnam, Cassius Clay dejó de existir nominalmente y en su lugar apareció Muhammad Ali. Hace tanto y hace tan poco: cuando el lector se incorporó a la especie, la Tierra llevaba a cuestas poco más de 3.2 millardos de seres humanos; hoy somos 8.1 millardos. En la radio, la chaviza escuchaba a Los Beatles y a Los Surfs, a Leo Dan y a Enrique Guzmán, a Angélica María y a Pily Gaos… A lo largo de ese año, 1964, se habían publicado varios libros importantes: la editorial Joaquín Mortíz, Figura de paja de Juan García Ponce, y Los relámpagos de agosto de Jorge Ibargüengoitia; el Fondo de Cultura Económica, La pequeña edad de Luis Spota, y una pequeña editorial, Mester, La tumba, una novelita de un chamaco, un tal José Agustín. José Agustín Ramírez Gómez era tapatío, pero nomás de nacimiento. Su infancia la había pasado en el puerto de Acapulco, y cuando él era todavía un chavito su familia se mudó al DF. Cuando la edición príncipe de su primer libro salió de la imprenta Casas (5 de agosto de 1964), faltaban dos semanas para que él cumpliera 20 años. Aquel tiraje fue de sólo medio millar de ejemplares. El poderoso íncipit de la novela no deja ver a una pluma inexperta:

Miré hacia el techo: un color liso, azul claro. Mi cuerpo se revolvía bajo las sábanas. Lindo modo de despertar, pensé, viendo un techo azul. Ya me gritaban que despertase y yo aún sentía la soñolencia acuartelada en mis piernas.

Sin ser tapatío, por una combinación de desgracias y gracias del destino, el lector radicó en Guadalajara de septiembre de 1978 a julio de 1980. Por aquellos ayeres tenía por ocupación formal terminar la secundaria; sin embargo, a lo que más le dedicaba tiempo de calidad era a jugar fútbol americano y a leer novelas. Liniero desde categorías infantiles, ocupaba la posición de GI en los Tecos. Acababa de descubrir en casa de sus tíos varios títulos de Luis Spota —en realidad Luis Mario Cayetano Spota Saavedra Ruotti Castañares, ¡pobre!—. El lector solía meter de contrabando a la benemérita Escuela Secundaria Técnica #14 el ejemplar que andaba leyendo y dividir desequilibradamente sus atenciones entre las guasas y diabluras de los compañeros, la plétora de encantos de las compañeras, las distintas clases y la novela que estuviera leyendo. Sin estar del todo seguro, el lector cree que pudo haber sido cuando se entrometía en las aventuras del príncipe Ugo Conti —Casi el paraíso— o tal vez el episodio sucedió alguna de las mañanas en las que devoraba El rostro del sueño, una novedad editorial que pronto habría de convertirse en bestseller, como muchos de los libros de Spota. Corrían tiempos en los que editorial Grijalbo vendía caudales de ejemplares del novelista en los grandes supermercados. Además, debió de ser temporada de alegre consumo. Él no lo recuerda bien, pero cotejando fechas se deduce que por aquellos años en México mucha gente andaba con la idea de que se vivía una bonanza económica, gracias al petróleo y en buena medida por influjo de quien despachaba como presidente del país, un señor que también, por cierto, escribía novelas, como su abuelo: José Guillermo Abel López Portillo y Pacheco, nieto del escritor —él sí tapatío— José López Portillo y Rojas. Bueno, el caso fue que en una de las clases de la materia de Español, ya en tercer grado, el buen profesor a cargo —¡es una vergüenza que el lector haya olvidado por completo el nombre de aquel bienaventurado docente!, falta por la cual ruega lo disculpen— lo descubrió perfectamente embrujado por la lectura y en consecuencia sin prestar la menor escucha a su cátedra. No sólo fue comprensivo e indulgente, fue benévolo primero, decisivo después. El maestro le dijo que estaba muy bien que pudiera mandar el mundo muy lejos cuando el lector leía y tomó el libro:

— Spota, eh… Bueno, está bien, pero… Al final de la clase te lo devuelvo –y confiscó el volumen por los minutos restantes de la clase. Al término, efectivamente le regresó al infractor alumno su libro y se tomó un rato para recomendarle algunos otros. A la memoria casi sexagenaria del lector no acuden todos los títulos, pero con absoluta certeza sí uno:

— Tienes que leer De perfil, te vas a divertir mucho.

De izquierda a derecha: Parménides García Saldaña, José Agustín, Margarita Bermúdez, Gabriel Careaga, Gustavo Sainz y Rosita.

El recuerdo acude fácil porque el lector hizo caso del consejo y pronto, en las siguientes navidades —que como el lector (no el personaje de este texto, sino usted, el lector de este) recordará coinciden con su cumpleaños— tuvo la fortuna de que un tío suyo le regalara una visita al departamento de libros de Liverpool para que escogiera diez títulos. El lector no se puede acordar de todos —El Mono desnudo de Desmond Morris, Siddartha de Hess, Días de combate de PIT II…—, pero sin duda uno de ellos fue De perfil, la segunda novela de José Agustín. Y sí, desde la primera ocasión que la leyó al lector le resultó muy divertida. Poco después el lector consiguió La tumba y de esa lectura sacó en claro que también era muy divertido realizar la contraparte: escribir. Como Gabriel Guía, protagonista de La tumba, quien se decidió un buen día: “… decidí trabajar literariamente. Escribir una novela”.

¡Larga vida, Pep Coke Gin!

Sueño lúcido

 

y el sueño va anulando el albedrío en una horizontal de agua inmensa

Leopoldo Lugones, Luna campestre.

 

Sentir que la vigilia es otro sueño que sueña no soñar y que la muerte que teme nuestra carne es esa muerte de cada noche, que se llama sueño.

Borges, Arte poética.

 

 

Minutos antes de matarse, sobrio, directo y austero, Leopoldo escribió:

Que me sepulten en la tierra sin cajón y sin ningún signo ni nombre que me recuerde. Prohíbo que se dé mi nombre a ningún sitio público. Nada reprocho a nadie. El único responsable soy yo de todos mis actos.

Oraciones cortas y concisas, verbos en voz activa, vocabulario sencillo y preciso, seriedad, ausencia de metáforas y figuras literarias. Luego Lugones se tomaría un whisky con cianuro de potasio. Se hallaba en la habitación número 9 del hostal El Tropezón, en el delta del Paraná, San Fernando, provincia de Buenos Aires. Leopoldo Lugones, entonces de 63 años, llevaba más de dos décadas dirigiendo la Biblioteca Nacional de Maestras y Maestros, y era el poeta nacional de Argentina. Considerando sus siguientes palabras no me parece probable que desestimara tamaño epítome…

Los organizadores del idioma, que son los escritores ciertamente, asumen por ello una categoría superior, y por descontado, la correspondiente responsabilidad…; toda vez que el mal escritor resulta entonces una calamidad pública. Y si bien se ve, mucho más ante la moral, que ante la estética. Toda expresión inexacta, lo que es decir torpe y fea, miente de suyo y enseña a mentir. Por el contrario, belleza, verdad y bien, son en arte la misma cosa.

El autor, entre otro montonal de libros, del Lunario sentimental, El tamaño del espacio, Filosofícula y Cuentos fatales se quitó la vida el 18 de febrero de 1938. “La muerte de Lugones no sorprendió a nadie. ¡Era tan desdichado y desagradable!”, recordará Borges durante una entrevista casi treinta años después del óbito. Apenas cuatro días antes, el señor progenitor de Jorge Luis Borges, el abogado Jorge Guillermo Borges Haslam, también de 63 años, había fallecido de un aneurisma cerebral, en la misma ciudad, Buenos Aires. Borges asistiría al funeral de su papá biológico, pero no al de su padre literario —“Yo sólo soy un tardío discípulo de Lugones”—, por respeto a la voluntad última del vate.

Veintidós años y medio después, en agosto de 1960, Borges llegó al número 935 de la calle Rodríguez Peña, es decir, al acceso posterior del Palacio Sarmiento, en donde desde 1897 y entonces se encontraba y sigue estando aún la Biblioteca Nacional de Maestras y Maestros… “Los rumores de la plaza quedan atrás y entro en la Biblioteca.” Caminará entre libros y lectores ensimismados a la luz de “las lámparas estudiosas”, y quizá por pensarlo así pensará en la hipálage de Milton y recordará el “árido camello” del Lunario…: “Y el corazón marcha con su pena obscura / Como árido camello con su carga”.

Estas reflexiones me dejan en la puerta de su despacho. Entro; cambiamos unas cuantas convencionales y cordiales palabras y le doy este libro. Si no me engaño, usted no me malquería, Lugones, y le hubiera gustado que le gustara algún trabajo mío.

¿Qué libro entregó Borges a Lugones? El hacedor, el cual no saldría de imprenta sino hasta diciembre de aquel mismo año (Emecé, 1960). El volumen, una colección de poemas y textos de prosa narrativa y no narrativa, a manera de prólogo/dedicatoria, inicia con un relato, este mismo que estoy citando: “A Leopoldo Lugones”. ¿Y qué hará don Leopoldo? Leerá “con aprobación algún verso”, un verso publicado casi un cuarto de siglo después de su suicidio… “En este punto se deshace mi sueño, como el agua en el agua.”

La ficción borgiana no es tramposa; desde sus primeras líneas, a quienes lean con el entendimiento avispado, sugiere por dónde va el asunto: “A izquierda y a derecha, absortos en su lúcido sueño, se perfilan los rostros momentáneos de los lectores…” Un “lúcido sueño” es un aviso, es una prodigiosa descripción de la lectura y la primera hipálage en la narración. La dichosa hipálage, recordémoslo, es el tropo que consiste en referir un complemento a una palabra distinta de aquella a la cual le corresponde (Viviana H. Fernández, Diccionario práctico de figuras retóricas y términos afines). La RAE ejemplifica en su diccionario con “El público llenaba las ruidosas gradas”, mientras que doña Viviana Fernández pone “la cruel espada del guerrero”, “un escote atrevido”, y más exquisita acude a Cervantes:

… las cornetas, los cuernos, las bocinas, los clarines, las trompetas, los tambores, la artillería, los arcabuces y, sobre todo, el temeroso ruido de los carros, formaban todos juntos un son tan confuso y tan horrendo, que fue menester que don Quijote se valiese de todo su corazón para sufrirle…

Y enseguida, ¿casualidad?, de “La trama”, otro de los textos que Borges incluyó en El hacedor, el libro que en sueños fue a regalarle a Lugones:

Para que su horror sea perfecto, César, acosado al pie de una estatua por los impacientes puñales de sus amigos, descubre entre las caras y los aceros la de Marco Junio Bruto, su protegido, acaso su hijo, y ya no se defiende y exclama: “¡Tú también, hijo mío!”

Ya despierto, Borges conviene que no está en el Palacio Sarmiento ni frente al “hombre solitario y dogmático” que fue su padre literario, sino en el 564 de la calle México, en el barrio porteño de San Telmo —hoy edificio sede del Centro de Estudios y Documentación Jorge Luis Borges—: “La vasta Biblioteca que me rodea está en la calle México, no en la calle Rodríguez Peña, y usted, Lugones, se mató a principios del 38”. Borges cierra su texto con una predicción infalible: “mañana yo también habré muerto y se confundirán nuestros tiempos y la cronología se perderá en un orbe de símbolos y de algún modo será justo afirmar que yo le he traído este libro y que usted lo ha aceptado”.