La gran ilusión

  

 

Recuerden ustedes que Orson Welles (1915-1985) dirigió, produjo y protagonizó El ciudadano Kane, considerada unánimemente como la pieza paradigmática del cine moderno. Citizen Kane, realizada en 1941, revolucionó el lenguaje cinematográfico al integrar, por primera vez y con virtuosismo, innovaciones narrativas, visuales y sonoras que definirían la estética de la gran pantalla durante el resto del siglo XX.

 

Bien, casi treinta años después del estreno de El ciudadano Kane, la noche del 27 de julio de 1970, justo un minuto antes de un corte comercial, Dick Cavett le preguntó al genial cineasta Orson Welles qué películas seleccionaría si se nos viniera encima un diluvio universal y él pudiera salvar para la posteridad únicamente dos.

 

— Two films….? Ah, La Grande Illusion by Jean Renoir!

 

— Yes…

 

— And… Um… Uh…, and something else.

 

 

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El anciano que aparece en pantalla muestra la solidez de un roble. Proyecta una elegancia reposada; camisa blanca, corbata y traje negros. Su rostro es enorme. En la cabeza calva, las cejas, las bolsas bajo los ojos, la feliz papada… la redondez se impone. Sus manos gesticulan con grandilocuencia artesanal. La delicadeza con la que se expresa contrasta con la contundencia de sus palabras. Nos mira persuasivo y, con fuerte acento galo, comienza a hablar en inglés:

 

— Ladies and gentlemen, my name is Jean Renoir…

 

Así que tenemos frente a nosotros al hijo del ilustre pintor Pierre-Auguste Renoir. El portentoso director de cine francés se presenta como el autor de La grande illusion (1937), y cuenta que al término de la II Guerra Mundial el film se consideraba perdido o tremendamente editado por la censura de diversos países europeos —Mussolini la prohibió en Italia y Goebbels, el poderoso ministro de Propaganda del Tercer Reich, la designó “enemiga cinematográfica n.º 1 de Alemania”—, pero, inesperadamente, una capitana del ejército estadounidense encontró un negativo en un búnker en Múnich. La cinta había sido confiscada por los nazis durante la ocupación de París. Para sorpresa de todos, aquel negativo estaba en perfectas condiciones y sin cortes… 

 

Renoir cuenta que algunas personas habían criticado que la película mostrara a prisioneros franceses, ingleses y rusos conviviendo cordialmente con militares alemanes. Entonces, él aclara que eso se debe a que la historia que relata su película transcurre en 1914, antes del ascenso de Hitler y de que “los nazis alteraran el espíritu del mundo”. La guerra de 1914, dice Renoir, era “casi una guerra de caballeros”.

 

La trama de la película está basada en las aventuras del capitán Pinsard, amigo cercano de Renoir. Pinsard, piloto de combate del ejército francés, había sido derribado por los alemanes siete veces, encerrado siete veces en un campo de prisioneros, y logrado escapar siete veces. Renoir mismo fue piloto en la fuerza aérea y muestra fotos de los aviones en los que volaban.

 

Renoir concluye el promocional de La grande illusion diciendo que, más allá de la guerra, la película trata sobre las relaciones humanas. Aquel promocional fue filmado en 1958, y Renoir concluye diciendo que el asunto de la guerra es vital, porque, si las guerras no terminan, el mundo podría enfrentar su total destrucción.

 

 

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El título de la película La Grande Illusion es una referencia directa al libro The Great Illusion, del británico Norman Angell.

 

Existen varios puntos de conexión entre ambas obras. Renoir eligió este título para subrayar la tesis central del libro de Angell: la idea de que la guerra entre naciones industrializadas es un absurdo económico y una futilidad. Mientras que para Angell la ilusión era la creencia de que la conquista territorial y la fuerza militar conducían a la prosperidad económica, para Renoir el concepto se amplía: en el filme, la ilusión es también la creencia de que las fronteras nacionales son reales; la idea de que las afinidades de clase pueden sobrevivir al colapso del viejo mundo, y la esperanza de que la I Guerra Mundial habría de ser la “guerra para acabar con todas las guerras”.

 

 

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Norman Angell piensa que es falso que el poder militar y político otorgue a una nación una ventaja sobre las demás. También niega que el bienestar de los países dependa de su capacidad de imponerse sobre otros. Las conquistas son inútiles en el mundo moderno, porque, dada la interdependencia financiera, es imposible para una nación enriquecerse mediante la captura de los dominios de otra. “El poder militar es social y económicamente fútil”.

 

En La Gran Ilusión, Angell argumenta que la naturaleza de la riqueza ha cambiado a partir de la revolución industrial y el sistema financiero. La economía moderna es resultado de la interacción, no es un conjunto de compartimentos estancos. "El crédito del mundo es un solo organismo; no se puede herir una parte sin que el resto sufra".

 

La riqueza de un país conquistado no puede ser confiscada sin destruir el valor de esa misma riqueza: “La riqueza en el mundo moderno no es algo que pueda ser incautado por la fuerza; es una expresión lógico-social de la división del trabajo y el intercambio”. Angell formula la paradoja del vencedor: el costo de mantener la ocupación y la parálisis del comercio resultante superan cualquier botín posible.

 

El escritor británico refuta la idea de que la guerra sea una “necesidad biológica” o un destino inevitable del ser humano. Cree que la evolución cultural permite que ahora los conflictos humanos pasen de lo físico y territorial a lo intelectual y social.

 

 

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El libro de Norman Angell se publicó originalmente en 1909, con el título Europe's Optical Illusion. ¿No se entendió el estallido de la I Guerra Mundial como la evidencia contundente de que estaba equivocado? Esa es, de hecho, la crítica más común y persistente de la obra de Angell. Entender por qué no se equivocó pasa por comprender la diferencia entre la lógica económica y la pulsión política o psíquica.

 

Muchos críticos sostuvieron en 1914 que los planteamientos de Angell eran erróneos porque la guerra efectivamente estalló. Sin embargo, Angell nunca argumentó que la guerra fuera imposible, sino que era fútil, fútil económicamente. Su tesis no era que los hombres fueran lo suficientemente racionales para pelear, sino que los beneficios que esperaban obtener de la conquista —riqueza, nuevos mercados, prosperidad— eran una ilusión. Así que, paradójicamente, la I Guerra Mundial terminó siendo la validación más cruenta de sus teorías: tal como predijo, las naciones vencedoras —Inglaterra y Francia— terminaron la guerra en una situación económica catastrófica, con deudas masivas y mercados destruidos. La victoria militar no se tradujo en bienestar económico. Además, la parálisis del comercio mundial y las crisis financieras de la posguerra demostraron que el sistema financiero global era, en efecto, indivisible. Destruir la economía alemana terminó arrastrando a las economías del resto de Europa.

 

Donde Angell quizás falló fue en su subestimación de la irracionalidad humana. Confiaba en que, si se demostraba racionalmente que la guerra era un mal negocio, los Estados dejarían de buscarla. No tomó en cuenta que las naciones pueden actuar sistemáticamente en contra de sus propios intereses económicos por motivos de prestigio, miedo, ideología o incluso estupidez de quienes las gobiernan. En su libro leo: “La lucha por la existencia ya no es una lucha del hombre contra el hombre, sino del hombre contra la naturaleza". Sí, quizá, pero la naturaleza incluye su propia naturaleza, la naturaleza humana.

 

Norman Angell fue galardonado con el premio Nobel de la Paz en 1933, seis años antes del estallido de otra muestra colosal de la irracionalidad humana, la II Guerra Mundial. Al margen, a Orson Welles no le fue tan bien: aunque El ciudadano Kane recibió nueve nominaciones a los Premios Óscar en 1942, nada más ganó uno: el de Mejor guion original. Perdió el Óscar a la Mejor película frente a ¡Qué verde era mi valle! de John Ford. Resulta irónico que, mientras Angell ganó el Nobel por demostrar que la guerra es una futilidad económica, un descubrimiento a todas luces inútil, la Academia decidiera premiar un drama sobre la vida en las minas, un filme que hoy, paradójicamente, es recordado casi exclusivamente por haberle arrebatado el Óscar a la obra maestra de Welles. En fin, recordando de nuevo a Jean Renoir, “lo terrible en este mundo es que todo el mundo tiene sus razones.”

Rêveries

  

Para el psicoanalista británico Wilfred Bion (1897-1979), la rêverie es la capacidad mental de la madre —o del analista— de entrar en un estado de receptividad abierta y relativamente sin defensas, donde puede recibir y contener las proyecciones emocionales primitivas del bebé —o del paciente—. En este estado, la madre no interpreta ni responde analíticamente, sino que tolera y metaboliza los estados emocionales crudos que el bebé proyecta en ella —lo que Bion llama elementos beta, experiencias no digeridas, puro afecto—. A través de esta función continente, la madre transforma esos elementos en pensamientos y significados organizables —elementos alfa— que el bebé puede reintroyer y así desarrollar su propia capacidad de pensar. Es decir: la rêverie es un estado casi onírico —rêverie en el sentido de ensoñación— en el que el analista o la madre suspende temporalmente su aparato lógico y se deja habitar por las emociones del otro, permitiendo que algo se transforme y se haga pensable. Sin rêverie, el bebé queda atrapado en la angustia sin poder simbolizarla; con rêverie, esa angustia se convierte en experiencia emocional que puede ser integrada en la vida psíquica.

Bion comenzó a formular el concepto de rêverie a finales de los años 50 del siglo pasado y lo desarrolló sistemáticamente a inicios de los 60, especialmente en su artículo sobre la teoría del pensamiento (1961) y en el libro Learning from Experience (1962).

Curioso: este cuadro fue realizado por el artista francés Auguste Toulmouche (1829-1890) muchos años antes de que Bion desarrollara el concepto de rêveries, y se titula precisamente Rêveries. La pintura de Auguste Toulmouche, una obra que se inscribe en el género tableaux de mode, captura a una joven mujer parisina de clase alta en un momento de introspección soñadora. Se realizó en 1881, aunque algunas fuentes mencionan 1890 como fecha asociada a reproducciones o variantes, en óleo sobre lienzo con dimensiones aproximadas de 65 x 46 cm, firmada y fechada por el artista. La obra retrata a una mujer joven absorta en sus pensamientos, posiblemente evocando melancolía o fantasía romántica, típica de las poupées délicieuses que popularizó Toulmouche. El fondo sugiere un ambiente burgués acomodado, con la figura central como foco emocional, similar a otras pinturas suyas como La prometida vacilante (1866), pero centrada en la ensoñación individual.

El globo imposible de Alejandro Magno

Por ciertos avatares y malquerencias que no viene al caso retrotraer ahora, aunque de familia amberina, la figura cumbre del barroco flamenco nació en el Sacro Imperio Romano Germánico, en Siegen, una villa de Westfalia. Pintó más de mil quinientos cuadros. Me refiero, por supuesto, a Peter Paul Rubens (1577-1640). El primer maestro de Rubens fue un pintor paisajista de Flandes, el manierista Tobias Verhaecht (1561-1631). De este señor Tobías fue también discípulo su propio hijo, Willem van Haecht (1593-1637). Willem, luego de su aprendizaje inicial con su padre, viajó durante unos diez años por Francia e Italia para embarnecer sus saberes y pulir su técnica. De vuelta a casa, a los 49 años se convirtió en maestro del gremio de San Lucas de Amberes y poco después fue nombrado curador de la colección de Cornelis van der Geest, un acaudalado comerciante de especias apasionado por el arte. 

Willem van Haecht, El gabinete de pinturas de Cornelis van der Geest durante la visita de los archiduques, 1628.

No se sabe con certeza cuántos cuadros pintó Willem van Haecht para van der Geest, pero se conservan al menos cuatro que muestran la colección del mecenas: Alejandro Magno visitando el estudio de Apeles (1628), La galería de Cornelis van der Geest (1628), Alejandro Magno en el estudio de Apeles o Alejandro Magno pintando a Campaspe (1630) y La colección de arte de Cornelis van der Geest (c. 1635). Todas estas obras forman parte de un subgénero muy apreciado por la élite de su época, los llamados gabinetes, en los que se representaban galerías imaginarias, que no fantásticas: se trata siempre de una composición ficticia que figura un taller transformado en un Kunstkammer barroco, colmado de obras y objetos que en la realidad nunca coexistieron: la obsesión del coleccionismo erudito.

Willem van Haecht, Interior del salón de la archiduquesa Isabella de Austria, 1621.

 

Alejandro Magno visitando el estudio de Apeles (1628) y Alejandro Magno pintando a Campaspe (1630) comparten un mismo núcleo narrativo: el triángulo Alejandro, su amante Campaspe y el pintor imperial Apeles; concretamente, el episodio que escribiría siglos después Plinio el Viejo (c. 23-79). El primero, facturado entre 1628 y 1637, es una escena intimista: el conquistador macedonio atestigua cómo Apeles retrata a su concubina favorita, y la composición dirige la mirada del espectador hacia este delta cargado de tensión afectiva y simbólica. El segundo cuadro, en cambio, despliega una escena mucho más abarrotada: el acto de pintar a Campaspe queda subsumido en un entorno saturado de obras, figuras y referencias cultas, como si el relato clásico fuese un episodio más dentro del espectáculo del coleccionismo. Así, en conjunto, mientras el cuadro de 1628 dramatiza el conflicto entre amor, arte y poder, el de 1630 celebra el mundo del arte como acumulación y vitrina, y hasta Alejandro, Campaspe y Apeles se convierten en parte del inventario de la exposición. Además, las pinturas presentan diferencias en la representación del espacio arquitectónico. En la primera tabla el estudio se presenta como un interior relativamente austero, de proporciones contenidas, con muros y columnas que encuadran la escena principal y dirigen la atención hacia el acto de creación; el fondo es cerrado, el espacio interior casi claustral, lo que refuerza la intimidad del momento.

Alejandro Magno visitando el estudio de Apeles (1628)

En cambio, en el otro cuadro el espacio se abre hacia una arquitectura monumental y palaciega: techos altos, arcos amplios, y un fondo profundo que se abre hacia otras grandes salas, también repletas de estatuas, pinturas y espectadores. En ambas piezas se despliega una constelación de objetos que remiten al ideal renacentista del saber enciclopédico. En los dos, el estudio es un microcosmos del conocimiento y las artes: estatuas clásicas, cantidad de pinturas colgadas o apoyadas contra los muros, instrumentos musicales, globos celestes, libros abiertos, mapas, y aparatos científicos se entremezclan en una disposición orquestada. 

Alejandro Magno pintando a Campaspe (1630)

En las dos pinturas, van Haecht incluye al fondo un globo terráqueo, símbolo del espíritu explorador, del conocimiento geográfico y del estudio racional del mundo. En ambos globos, el color dominante es el azul, el azul de los mares. Sin embargo, la manera en que los presenta varía significativamente entre una y otra obra. En el cuadro más intimista, el escritorio está discretamente situado al fondo izquierdo, casi oculto en la penumbra, como en un espacio reservado a la contemplación solitaria o al trabajo intelectual ensimismado; sobre él está el globo, objeto que nadie observa. En el otro, esos mismos elementos se encuentran mucho más expuestos, en un espacio amplio y luminoso, exhibidos a la mirada del espectador como parte del abanico de maravillas del taller. Tanto el globo, que es más grande y está en un soporte en el suelo, como el escritorio se muestran como herramientas del saber, integradas en la lógica del espectáculo visual que exhibe la obra. En la pintura de 1630, van Haecht incorpora a cuatro personajes reunidos en torno al globo terráqueo. Uno de ellos, casi oculto del todo, quizá es un soldado, tomando en cuenta la lanza que porta y el peto metálico que asoma bajo su capa; junto a él se halla un hombre negro elegantemente vestido, cuya presencia activa subraya el carácter cosmopolita del espacio barroco. Completan el grupo dos hombres más, ambos provectos, ataviados con túnicas oscuras y sombreros amplios; uno de ellos señala una región específica del globo con un compás, mientras el otro lo contempla en actitud reflexiva. Esta escena de estudio y concentración refuerza la noción del taller como un microcosmos humanista, donde el arte convive con la ciencia y el saber geográfico se convierte en tema de diálogo colectivo.

 

Por descontado, Willem van Haecht debió de conocer varios globos terráqueos, pero ¿es posible que Alejandro Magno hubiera conocido alguno?

 

 

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En tiempos de Alejandro Magno (siglo IV a. C.) circulaba ya la idea de que la Tierra era redonda, y no plana. Pensadores presocráticos como Pitágoras de Samos (c. 580-495 a. C.) y Parménides de Elea (c. 515-450 a. C.) habían propuesto esta noción, adoptada después con argumentos más sistemáticos por dos discípulos de Platón: Eudoxo de Cnido (c. 390-337 a. C.) y Aristóteles de Estagira (384 – 322 a. C.), quien, como se recordará, fue nada menos que el maestro personal de Alejandro.

Copia romana de un original griego de Eupranoro de Corinto(c. 330 a.C.)

Sin embargo, el globo terráqueo más antiguo del que tenemos noticia es muy posterior: el primer artefacto que se construyó como un modelo físico del mundo en forma de esfera, al menos del que nos queda noticia, lo realizó un crítico literario, Crates de Malos, quien nació unos 150 años después de la muerte de Alejandro Magno. Y si bien, claro, Eratóstenes de Cirene (c. 276–194 a.C.), polímata de la biblioteca de Alejandría, había antes calculado la circunferencia de la Tierra —alrededor del año 240 a. C.—, no hay evidencia histórica que sugiera que Crates utilizara los cálculos de Eratóstenes, ni tampoco que este último hubiera facturado un modelo tridimensional para explicar sus cálculos.

 

Crates (c. 170-130 a. C.) llegó al mundo en Malos, una colonia griega en Asia Menor, y se trasladó a Pérgamo, polis localizada también en Anatolia, durante el reinado del atálida Eumenes II, cuando la ciudad disfrutaba su apogeo cultural. Crates dirigió la biblioteca de Pérgamo, la única que entonces podía rivalizar con la de Alejandría, y se destacó por su estudio de los poemas homéricos y su adhesión al estoicismo. Crates diseñó un globo terráqueo dividiéndolo en zonas: el Oecumene (el mundo conocido), el Perioeci (las tierras del hemisferio norte), el Antoeci (las tierras desconocidas al sur del ecuador) y las Antipodas (las tierras en el lado opuesto del mundo). Este modelo, basado en la exégesis de los textos homéricos, anticipaba la existencia de tierras trasatlánticas que los habitantes del continente Euro-asiático-africano aún no conocían. Aunque no se conserva ningún ejemplar del globo de Crates, diversas fuentes textuales no solamente testimonian su existencia, sino que también lo describen a detalle. Estrabón de Amasea (c. 64 a. C. - 24 d. C.), en su Geografía menciona a Crates de Malos como pionero en la representación esférica del mundo: “Y al que quiera imitar más de cerca la realidad con artísticas construcciones debe hacer de la Tierra una esfera, como Crates” (Libro II, 10). 

El globo de Crates de Malos fusionó literatura, filosofía y ciencia, utilizando la filología y la cosmografía para dilatar el conocimiento del mundo. Su modelo no sólo es un artefacto racional, sino también una manifestación artística, simbólica, de cómo la interpretación literaria puede influir en la comprensión geográfica y cosmológica.

 

 

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Tuvo que pasar milenio y medio para que el mundo saliera otra vez del plano. La representación tridimensional de la Tierra más antigua que conservamos data de un año axial: 1492. 

Martin Behaim (1459–1507) fue un destacado geógrafo, navegante y cartógrafo alemán. Nacido en una familia acomodada de comerciantes en Núremberg, Behaim recibió una educación esmerada en matemáticas, astronomía y navegación, disciplinas esenciales para su futuro laboral. En su juventud, Behaim se trasladó a Lisboa, donde se integró en los círculos de científicos y navegantes de la corte portuguesa. Bajo el patrocinio del rey Juan II, participó en expediciones y mejoras técnicas relacionadas con la navegación, como el uso del astrolabio y la ballestilla. Su experiencia en África, particularmente en la costa de Guinea, le permitió recopilar datos geográficos que luego incorporaría a su obra cartográfica. En 1490, de regreso a Núremberg, Behaim colaboró con el pintor Georg Glockendon y el erudito Hartmann Schedel para construir su célebre globo, conocido como Erdapfel, la “Manzana terrestre”. Este artefacto, reflejaba las concepciones geográficas que se tenían en Europa justo antes de los viajes trasatlánticos de Colón. Aunque contenía errores —como la omisión del continente americano y la exageración del tamaño de Asia—, el globo simboliza el espíritu explorador del Renacimiento y el afán colonizador de la naciente Modernidad occidental.

Behaim no fue precisamente un innovador radical, sino más bien un sintetizador del saber de su tiempo. Su legado radica en haber materializado, en un objeto tangible, la visión europea del mundo en el umbral de la llamada era de los descubrimientos. Behaim representa, así, la figura del erudito práctico, puente entre el estudio teórico y la aventura ultramarina que redefinió los límites del mundo conocido.

 

Ahora, ¿por qué “Manzana terrestre” y no globo? Franco Farinelli propone una respuesta interesante (Polifemo cegador: La geografía y los modelos de mundo. UNAM, 2021): “Martin Behaim construyó el primer globo terráqueo moderno, lo llamó “la manzana”: justo como el fruto del árbol del conocimiento del bien y del mal, el fruto del pecado original. Para los hombres de la Edad Media Dios era un globo, una esfera que tenía su centro por todos lados y la circunferencia en ninguna parte”.

 

 

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En el cuadro de 1630, el globo terráqueo que aparece rodeado de sabios, soldados y viajeros no es un objeto ornamental, sino un testigo material de los sueños de representación total, cosmológica, que animaban ya a Crates de Malos y que Behaim, siglos después, intentaría materializar en su Manzana terrestre. Crates dividió el orbe en zonas especulativas siguiendo las pistas que Homero dejó en la Iliada y la Odisea, y Behaim sintetizó el saber náutico medieval en una esfera tangible. Van Haecht pinta un globo que representa a todo el mundo en un taller convertido en microcosmos: un espacio donde el conocimiento y el arte convergen en una misma empresa de imaginación y dominio. La Manzana, el globo perdido de Crates y el globo pintado por Willem van Haecht forman una constelación de objetos que, desde sus respectivos oteros, soñaron con incorporar la totalidad en el mundo conocido.

Realidad destartalada IV

Miniatura de Andrea da Firenze de una edición de la Historia Natural

de Plinio el Viejo, ca. 1457–58, que lo muestra escribiendo

en su estudio, con un paisaje y animales.  

Total, ya tengo edad para hacerlo: con demasiadas licencias, me animo a parafrasear a Plino el Viejo (c. 23-79). En el Libro XXXV de su Naturalis historia, el romano relata:

Categóricamente desnuda, en silencio pero altisonante, la joven Pancaste posa. Mientras pugna por reproducir tanta belleza, Apeles se enamora de ella. Inconveniente mayor: la joven es la concubina favorita del hombre más poderoso del mundo, de ese mundo: Alejandro Magno (356–323 a. C.). De hecho, la obra se realiza por encargo del hegemón de Grecia, quien visita continuamente el estudio del artista; lo valora como pintor, lo aprecia como amigo —incluso ha decretado que nadie más puede retratarlo—. Cuando el gran macedonio intuye lo que siente Apeles por una de sus mujeres, no zanja el asunto con la espada: opta por regalarle a Pancaste, o Campaspe, a quien ama, antes que dejarse llevar por los celos.

El gesto de Alejandro llegará a ser considerado una de las grandes victorias del conquistador heleno. Ciertamente, para la mayoría de los mortales, la belleza suele ser inapelable. ¿Pero qué tan hermosa era Campaspe, la “joven tesalia de Larisa” (Claudio Eliano, Varia Historia)? Según la tradición, fue la modelo de Apeles de Colofón (352-308 a. C.) para la Venus Anadiomena. Aunque así haya sido, esa obra desapareció.

Fresco de Pompeya, Casa de Venus, siglo I d. C.

Podría ser una copia romana del famoso retrato de Campaspe.

Tampoco podemos conocer la fisonomía del pintor; que haya quedado registro, jamás se autorretrató. Con todo, un montón de imaginaciones intentaron después representarlos. Enseguida, algunos botones…

 

El flamenco Jodocus van Winghe (1544-1603) pintó Apelles malt Kampaspe en 1600: usando el lenguaje erótico típico de su época, se retrató a sí mismo como Apeles, siendo herido por el travieso Cupido. Esta es la representación más antigua conocida del tema.

 

Debemos al flamenco Willem van Haecht (1593-1637) Alejandro en el estudio de Apeles (1630), un impresionante óleo sobre tabla que muestra una escena imposible en la realidad concreta. La pintura mezcla épocas y estilos artísticos separados por más de mil años: el episodio de Apeles pintando a Campaspe, ubicado en el primer plano, se remonta al siglo IV a. C., mientras que el entorno del estudio donde ocurre la escena, un sitio que recuerda la casa de Rubens, está lleno de obras renacentistas y barrocas, esculturas clásicas, y cuadros flamencos, italianos y alemanes contemporáneos al propio Van Haecht. Imposible saber quién sirvió como modelo del hombre barbado que aparece en la pintura como Apeles.

Gérard de Lairesse (1641-1711), conocido como el Poussin holandés, fue un artista que adoptó un estilo clasicista influenciado por el arte francés e italiano. A finales del siglo XVII pintó Apeles pintando a Campaspe. La escena transcurre en un suntuoso interior palaciego, donde Campaspe aparece sentada en una cama con dosel, parcialmente desnuda, mientras Apeles trabaja en su retrato.

Nicolas Vleughels (1668-1737) realizó en 1716 Apelle peignant Campaspe, maîtresse d'Alexandre, también conocida como L'amour indiscret. La obra —su morceau de réception para ingresar a la Academia Real de París— representa con elegancia y teatralidad el célebre episodio: la escena transcurre en un interior clásico, con columnas y cortinajes que enmarcan la figura desnuda de Campaspe, sentada con serenidad y mirada melancólica. Apeles, concentrado y en plena acción, está frente a su caballete, mientras Alejandro, de pie y ligeramente inclinado, parece cautivado por la belleza del retrato tanto como por la mujer. La composición refleja el gusto del siglo XVIII por la antigüedad y la pintura italiana.

El veneciano Giovanni Battista Tiepolo (1696-1770) lo intentó al menos tres veces. La primera, en 1725, al estilo del rococó tardío. En Alejandro el Grande visita a Apeles mientras está pintando a Campaspe. El artista observa fascinado a la dama, semidesnuda, serena. A un lado, Alejandro vigila la escena. La mirada del pintor, de un dramatismo extremo, se asemeja a la de Campaspe. En este óleo, el travieso Tiepolo se representó a sí mismo como Apeles, y a su esposa, Cecilia Guardi, como la amante que Alejandro perdió en el trance.

Muy probablemente ese mismo año, 1725, Francesco Trevisani (1656-1746) recrea a la concubina de Alejandro Magno, generosa en carnes, posando con el torso desnudo. Apeles está de espaldas, apenas se ve su perfil porque voltea a atender a Alejandro, quien, vestido con uniforme militar, irrumpe en la escena: la Campaspe que modela y la que ha quedado plasmada en el cuadro, ambas, voltean también a ver al conquistador macedonio.

Francesco Salvatore Fontebasso (1709-1769), alrededor de 1750, realiza el grabado al aguafuerte sobre papel Apelle che dipinge Campaspe amante di Alessandro Magno. La composición se articula en torno a la fémina desnuda, representada con gracia y serenidad, posando mientras Apeles la contempla y trabaja en su retrato. Alejandro Magno observa la escena desde un punto privilegiado, en un gesto que sugiere tanto autoridad como generosidad.

Poco después, Jacques-Louis David (1748-1825) —el mismo que pintó los célebres La muerte de Sócrates, La muerte de Marat y Napoleón cruzando los Alpes— representó la escena (c. 1814): en una habitación en la cual solamente aparecen la modelo, completamente desnuda, sentada en una cama, Apeles sentado frente al lienzo todavía en blanco, y, atrás de él, Alejandro Magno, con el casco corintio y cubriendo apenas sus genitales con un manto carmesí. El monarca no mira ni a Campaspe ni a Apeles, sino hacia un punto lejano, tal vez reflexionando sobre el sacrificio que implica renunciar al amor en favor del arte. En esta pieza, Apeles podría tener rasgos inspirados en el propio Jacques-Louis David.

En 1822, Charles Meynier (1763-1832) representa el acontecimiento, pero ya después de que el discípulo de Aristóteles ha decidido el futuro de su concubina preferida: Alejandro Magno entrega Campaspe a Apeles. Meynier, influenciado por el estilo neoclásico de Jacques-Louis David, compone la escena con Alejandro en una posición dominante, Apeles arrodillado en actitud de súplica y Campaspe aceptando su nuevo destino con una expresión de resignación. El entorno y la disposición teatral de los personajes reflejan la estética académica de principios del siglo XIX.

Con todo, la primera (pseudo)representación de Apeles seguramente es mucho más antañona: probablemente sea el Apeles que Rafael Sanzio incorporó en La Escuela de Atenas, de 1511. Se trata del joven que aparece en el extremo derecho del fresco, ligeramente separado del grupo, de pie, vestido con una túnica oscura. Es el único personaje de la obra que está mirando directamente al espectador. Su expresión serena y consciente lo distingue de los demás personajes, inmersos en el diálogo filosófico. Esta identificación simbólica alude a la estatura intelectual del pintor en la corte pontificia, colocando a la pintura al mismo nivel que la filosofía, las matemáticas o la música. Por descontado, Rafael no podía haber retratado el rostro de un hombre que había vivido más de milenio y medio atrás y de quien no quedó representación alguna. ¿Qué hizo entonces?

Lo mismo que muchos colegas seguirían haciendo después: eligió representarse a sí mismo no como Rafael, sino como la encarnación del pintor ideal clásico. Al representarse como Apeles —considerado el máximo exponente del arte antiguo y cercano a Alejandro Magno—, Rafael se posiciona como heredero de ese ideal clásico, integrando el arte visual en el corazón del pensamiento humanista del Renacimiento.

 

El arte es el más audaz de los remedios contra el olvido. Cuando la historia se vuelve muda o imprecisa, la imaginación de los artistas entra en escena para suturar los huecos de la realidad. Así, la figura de Apeles —jamás retratado, jamás conservado— sobrevive no por lo que fue, sino por lo que los siglos necesitaron que fuera. En cada nueva Campaspe, en cada nuevo Apeles, la pintura no sólo representa: también remedia la realidad destartalada.

Redonda como la O de Giotto

  

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Sospecho que la idea debe de ser antiquísima; con todo, suele atribuirse al alquimista zuriqués Paracelso, a quien casi nadie conoce por su verdadero nombre —Theophrastus Phillippus Aureolus Bombastus von Hohenheim (1493-1541)—, la autoría del siguiente aforismo: Dosis sola facit venenum (sólo la dosis hace al veneno). Cierto: poca cicuta no mata, pero incluso el agua, si es demasiada, es letal.

Partamos del principio de Paracelso para admitir que usted y yo vivimos en condiciones de intoxicación generalizada. Experimentamos nuestro día a día bajo el bombardeo inclemente, sin interrupción alguna, de una cuantía monstruosa de estímulos sensoriales de todo tipo: inconmensurables plétoras de mensajes de cualquier calaña cunden a través de una colosal red de canales cada vez más densa y diversificada. La catarata de datos que se precipita sobre la gente resulta imposible de procesar. El silencio se volvió un estado de excepcionalidad extrema. Muy muy pocos se escapan del repiqueteo sin tregua de las alertas del smartphone. Resulta imposible no atender el desfile marabúntico de noticias y chismes, evadirse para no sucumbir ante el poderoso embeleso de la inagotable parada de anuncios y ofertas de contenidos. Sobre todo, nadie se salva de caer y permanecer a la deriva en el magno océano de imágenes en el que patéticamente forcejeamos día y noche, hora tras hora, tratando de mantener el juicio a flote. En un entorno caracterizado por la permanente demasía de información, no se favorece la tranquilidad, sino la ansiedad; tampoco la claridad, sino la turbiedad; no la toma expedita de decisiones, sino el anonadamiento; no la concentración, sino la dispersión…, en suma, no la comunicación, sino la confusión. 

Erró (Gudmundur Gudmundsson) - Oil [1980]

Enmarcada en la dilatada trama del devenir de la especie humana, cerca de trescientos mil años, la situación descrita es muy reciente; sin embargo, en el contexto de nuestras propias biografías, la inmensa mayoría de nosotros siempre ha vivido así. Mire usted si no: ahora la edad mediana para la población mundial es de 31 años, de modo que la mitad de los habitantes del planeta nació de 1993 para acá, en tanto que el fenómeno referido viene de muchos más años atrás —diría que se desató con la Revolución Industrial—. Usted y yo y prácticamente todos nuestros coetáneos actualmente vivimos y hemos vivido así desde que llegamos al mundo: con la mirada y el cerebro atiborrados de imágenes, fundamentalmente de imágenes no de la Naturaleza sino antropogénicas, imágenes de la dimensión que José Ortega y Gasset llamó sobrenaturaleza, “una nueva naturaleza puesta sobre aquella” (Meditación de la técnica).

 

 

2

 

Hace casi setenta años, en 1956, el británico oriundo de Viena Ernst Hans Gombrich (1909-2001) ofreció un ciclo de conferencias sobre historia del arte en la Galería Nacional de Washington, a partir del cual confeccionaría tiempo después un libro, Art and Illusion: a study in the psychology of pictorial representation (Princeton University Press, 1972). En el texto introductorio, sentencia: “No había habido nunca una época como la nuestra, en la que la imagen visual fuera tan barata en todos los sentidos de la palabra”. Traduzco cheap con barata, un adjetivo en español que, al igual que el vocablo inglés, tiene varias acepciones: de bajo costo, de calidad escasa, vulgar, económico, abundante. Para dilucidar su aserto, Gombrich escribe:

Tal vez incluso las burdas representaciones coloreadas que encontramos en una caja de cereal para el desayuno habrían dejado boquiabiertos a los contemporáneos de Giotto. No sé si hay gente que concluya de esto que la imagen de la caja es superior a un Giotto. No soy uno de ellos. Pero creo que la vulgarización de las técnicas de representación crea un problema tanto para los historiadores como para la crítica.

¡Qué atinado evocar a los hombres y las mujeres que compartieron época con Giotto para imaginar un cotejo entre los entornos visuales del pasado y el actual!

De por sí debieron de haber sido gente asombrada por las imágenes que les tocó ver. Recordemos que el trabajo de Giotto significó una transición entre el arte medieval y el renacentista. Hace poco más de setecientos años —sus frescos en la Capilla Scrovegni en Padua, por ejemplo, los terminó en 1306—, el naturalismode Giotto representó una revolución en la pintura europea, marcando un antes y un después en la representación de la figura humana y de la naturaleza: a diferencia de las representaciones estilizadas y bidimensionales de sus predecesores, Giotto se esmeró por lograr un mayor parecido con respecto a la realidad. Giotto…

… resucitó el moderno y buen arte de la pintura, introduciendo la práctica de retratar fielmente del natural a las personas vivientes, cosa que desde más de doscientos años atrás no se practicaba: y si alguno lo había intentado, no lo había logrado con mucha felicidad ni tan bien como de pronto lo consiguió Giotto.

Así contextualiza a Giotto su primer biógrafo, el también pintor Giorgio Vasari. Giotto di Bondone se apersonó en el mundo en 1267 en Vespignano, una pequeña aldea ubicada unos cuarenta kilómetros al norte de Florencia, ciudad en la que moriría en 1337. Más de doscientos años después, en 1574, Vasari también pereció en Florencia, epicentro del Renacimiento italiano. Según Vasari, Giotto nació ya dueño de la destreza “de retratar fielmente del natural…” En su Le Vite de' più eccellenti pittori, scultori, e architettori (1550), Vasari ­ —quien, por cierto, acuñó el término Rinascita, Renacimiento, para referirse al período durante el cual se revivió el arte clásico grecolatino— relata que, cuando Giotto era un niño, su padre le encargó pastorear unas ovejas…

Mientras recorría el campo, apacentándolas ora en un lugar ora en otro, impulsado por la inclinación de su naturaleza al arte del dibujo, en las piedras, en la tierra o en la arena dibujaba alguna cosa del natural o bien alguna fantasía suya. Así, un día, mientras Cimabue iba por sus asuntos de Florencia a Vespignano, se encontró con Giotto, quien, mientras pacían sus ovejas, sobre una piedra lisa, con un guijarro un tanto afilado, dibujaba una oveja del natural, sin haber aprendido la manera de hacerlo con ningún maestro que no fuera la naturaleza. Se detuvo Cimabue muy maravillado y le preguntó si quería ir a vivir con él. Contestó el niño que, si esto era del agrado de su padre, iría gustoso. Lo solicitó Cimabue a Bondone, quien concedió el permiso, alegrándose de que se llevara al niño a Florencia.

En la mayoría de las ediciones que actualmente circulan del libro de Vasari no se incluye a todos los artistas que consideró la obra original; de hecho, comienzan precisamente con el texto dedicado a Giotto. Sin embargo, la segunda edición (1568), integrada por el propio Vasari, incluía a más e iniciaba justo con la vida de Cimabue —cuyo verdadero nombre era Cenni Bencivieni di Pepo (1240-1302)—, el último gran pintor de la tradición bizantina. Otro coetáneo de ambos pintores, el poeta florentino Dante Alighieri (1265-1321) da cuenta de lo que conseguiría el pequeño alumno de Cimabue —cito la traducción al castellano de la Divina Comedia hecha por Bartolomé Mitre, de 1921—:

¡Oh, gloria vana, de la humana cosa!

¡En tu cima cuan poco el verde dura,

si el tiempo no la arraiga vigorosa!

Glorióse Cimabue, de la pintura

el campo mantener: Giotto ha venido,

y su fama se ha vuelto sombra oscura.

(Purgatorio, Canto XI)

Dante Gabriel Rossetti, Giotto Painting the Portrait of Dante.

Giovanni Boccaccio (1313-1375) también escribió acerca de Giotto: “fue de ingenio tan excelente que ninguna cosa de la naturaleza con el estilo, la pluma o el pincel había que no pintase tan semejante a ella, que no ya semejante sino más bien ella misma pareciese”. Pero más que enfocarse en la habilidad como pintor de Giotto, en uno de los relatos del Decamerón (1353) Boccaccio ensalza más bien otra de las características por la cual cobraría fama el artista: su agudeza mental. La novela V de la jornada VI está tramada a partir de un diálogo entre Giotto y un personaje llamado Micer Forese de Rábatta. Quienes hayan leído el libro recordarán la historia y quienes no, despreocúpense, no voy a estropearla narrando aquí un resumen, basta recordar que gira en torno a la apariencia física y a los desatinados juicios que solemos hacer de los demás basados en ella.

El croata de origen florentino Franco Sacchetti (1335-1400), tratando de seguir los pasos de Bocaccio, unos años después de la publicación del Decamerón terminó de escribir una colección de narraciones que tituló Il trecentonovelle (1399). Y en uno de esos relatos, Sacchetti cuenta que, cuando Giotto era muy joven y era aprendiz de Cimabue, un día pintó en la nariz de una figura que había hecho su maestro una mosca de manera tan realista que cuando él regresó para continuar su cuadro, varias veces intentó espantarla con la mano, pensando que era de verdad.

Giotto di Bondone and Assistants, The Stefaneschi Triptych, 1320-25 - rear side : detail

Como a Cimabue, las obras de Giotto embrujaron a las personas de su tiempo. No sólo ovejas y moscas, los retratos que realizó, como el de Dante, representaban fielmente a la gente. Pasó a la historia que en cierta ocasión el Papa Bonifacio VIII mandó a la Toscana a un propio para que averiguara quién era el mejor pintor de entonces, a fin de contratarlo para que realizara algunas obras en San Pedro. El emisario solicitó a los más destacados maestros de Florencia algunos dibujos para llevárselos al Santo Pontífice como muestras de su pericia. Cuando tocó que visitara al más renombrado y le pidió un dibujo para presentárselo a Su Santidad, “Giotto tomó una hoja de papel, en la cual, con un pincel mojado en rojo, apoyando el brazo en el costado para hacer de él un compás y haciendo girar la mano, dibujó un círculo tan perfecto de curva y de trazo que era maravilloso verlo. Hecho esto, dijo, sonriendo, al cortesano: ‘Aquí está el dibujo’…” Una vez que vio todos los bocetos, “el Papa y muchos entendidos reconocieron por ese dibujo hasta qué punto Giotto superaba en excelencia a todos los demás pintores de su tiempo”, de tal suerte que él fue el elegido. El episodio cobró fama y por eso fue que, luego, se popularizó el dicho Tu sei più tondo che l'O di Giotto (Eres tan redondo como la O de Giotto). Curioso, porque como explica Giorgio Vasari, la expresión resulta de una ambigüedad encantadoramente socarrona, “pues en Toscana, tondo, además de redondez perfecta, quiere decir pesadez y torpeza de ingenio”. Por lo demás, el incidente es también irónicamente significativo si pensamos que el pintor que emprendió el vuelco de las artes plásticas al naturalismo, el hombre capaz de dibujar moscas de forma tan realista que la gente al verlas las trataba de ahuyentar, para probar su destreza optó por dibujar un círculo perfecto, una figura que, ciertamente, es mucho más difícil de encontrar fuera de la sobrenaturaleza que las moscas, porque, si bien la Naturaleza ofrece una gran variedad de formas fascinantes, la perfección geométrica absoluta es difícil de encontrar. Los círculos perfectos son más una idealización matemática que una realidad natural, hecho que posiblemente pasemos por alto hoy día que vivimos inmersos en el océano de imágenes creadas por nosotros mismos…, como la O de Giotto. 

Giotto di Bondone (1266/7-1337) - Head of a Woman