domingo, 4 de marzo de 2012
sábado, 14 de enero de 2012
Tenemos libros de historia…
Como Gloria Trevi, Fabrizio nació en 1968. Que los dos sigan vivos contribuye para que de entonces para estas fechas los seres humanos nos hayamos duplicado: de 3.5 a 7 mil millones. Entonces, cuando Apple lanza a la venta el álbum blanco de los Beatles, la computadora personal ni siquiera se había inventado; en 2011, se estima que hay cerca de 1.3 mil millones de tales artefactos, como las Mac de Apple, la de Steve Jobs, compañía que hoy se erige como la más apreciada del mundo. El año de la Primavera de Praga y del Mayo de París, Martin Luther King fue asesinado y el cosmonauta soviético Yuri Gagarin, el primer hombre en viajar al espacio exterior, se mató al perder el control de su MiG-15; ninguno de ellos alcanzó a ver la llegada del hombre a la Luna. En 2001: A Space Odyssey, hace 43 años, Stanly Kubryck y Arthur C. Clarke proyectaron el futuro, uno que hoy ya quedó atrás. En 1968, mientras soldados norteamericanos masacraban a cientos de civiles en My Lai, Vietnam, Rocío Dúrcal cantaba Amor en el aire, y Silvia Pinal se dio tiempo para debutar en televisión en la telenovela histórica Los caudillos, estelarizar la cinta La insaciable y dar a luz a una niña, Alejandra, quien en 2011 logra un disco de platino con el álbum que grabó en vivo con Moderatto. En 1968, se estrenó El planeta de los simios, Gustavo Díaz Ordaz era presidente de México y el 2 de octubre su gobierno masacró a cientos de civiles en la Plaza de las Tres Culturas.
En mayo de 2011, comenzó a circular Disparos en la oscuridad, de Fabrizio Mejía Madrid. Con todo y que en la portada se ve a un señor bastante feo tirando bala, no, no se trata de un libro más sobre el 68. En su más reciente obra, Mejía Madrid más bien se esmera para contar la vida de Gustavo Díaz Ordaz, a quien toma por asalto narrativo justo dos años antes de que, a los 68 años, muriera. La novela inicia en Madrid, el 21 de julio de 1977, día en que el expresidente botó la chamba de embajador de México en España, y termina el 15 de septiembre de ese mismo año, en Acapulco; lo que ocurre durante esos cincuenta y tantos días queda en un segundo plano: la médula de la historia está en los recuerdos del político sexagenario. Desde el mirador privilegiado de la soledad y la proximidad declarada de la muerte, Gustavo Díaz Ordaz repasa su vida. ¿Una novela histórica? Él, Fabrizio, dice que sí: a pregunta concreta, tweet mediante, responde: “sí, claro, ocho años de recopilar datos no fueron en balde”. Resulta pues que Mejía Madrid, al igual que el pionero de la novela histórica en México, el yucateco Justo Sierra O’Reilly (1814-1861), defiende el carácter histórico de su novela aduciendo en primer lugar el trabajo de investigación testimonial que la sustenta. ¡Oh, vosotros que con tanta ligereza condenáis trabajos ajenos, venid a ver lo que cuesta muchas veces la simple verificación de una fecha!, se quejaba don Justo hace más de siglo y medio, en una de las páginas de su novela histórica mejor lograda, La hija del judío (1848-49). Por su parte, para escribir Disparos en la oscuridad, Fabrizio también debió de documentarse bastante bien, confrontar versiones y allegarse de testimonios no asequibles para la mayoría de nosotros, al punto que a muchos viene a sorprendernos…; por ejemplo, resulta que Díaz Ordaz no era poblano, sino oaxaqueño…, lo cual quizá no pase de ser un dato curioso, en dado caso mucho menos trascendente que la revelación de que todo el movimiento estudiantil del 68 tuvo por origen una acción del propio gobierno represor… Pero, por muy “histórica” que sea, ¿puede ser verdad lo que cuenta una novela?
Dicho en corto, para Platón, todos los poetas, comenzando por Homero, son una bola de mentirosos. David Hume, en su Tratado sobre la naturaleza humana (1739-1740), se refiere a los literatos como liars by profession, y peor, el filósofo escocés considera que, pese a que su profesión es mentir, los poetas “siempre se esfuerzan en dar un aire de verdad a sus ficciones”. Otro angloparlante, Óscar Wilde, descararía más la postura: “La mentira, es decir, el relato de las bellas cosas falsas, constituye el fin mismo del arte”. Claro que tampoco faltan los que abogan a favor de la posición extrema contraria: Kafka, por trepar al cuadrilátero a un peso completo, sostenía que “la literatura es siempre una expedición a la verdad”. Más tajante, el galeno Anton Chéjov escribió: “El arte tiene esta grandeza particular: no tolera la mentira. Se puede mentir en el amor, en la política, en la medicina, se puede engañar a la gente e incluso a Dios, pero en el arte no se puede mentir”. Y, claro, también están las respuestas ambiguas: Juan Carlos Onetti dijo que “la literatura es mentir bien la verdad”, y Pablo Picasso que “el arte es la mentira que nos hace comprender la verdad”. Carlos Fuentes defiende la misma idea: “la novela es la verdad, salvada por la mentira”. Hasta aquí, podríamos resumir la controversia en tres proposiciones excluyentes entre sí: 1) la literatura necesariamente miente, 2) la literatura necesariamente dice la verdad, y 3) la literatura expresa mentiras que se transmutan en verdad. ¿Queda alguna otra posición libre en el tablero? Ciertamente… Durante una de las presentaciones de La esquina en los ojos, el último libro que alcanzó a publicar, Rafael Ramírez Heredia le respondió a una periodista que quería saber si lo que se contaba en su novela era verdad: “La literatura nunca es verdad y nunca es mentira”. Quiero entender que tras la afirmación de Rafa no se encuentra una visión relativista del problema —como la del Nobel Harold Pinter: “No hay grandes diferencias entre realidad y ficción, ni entre lo verdadero y lo falso. Una cosa no es necesariamente cierta o falsa; puede ser al mismo tiempo verdadera o mentira”–, sino la expresión sencilla de un hecho: la categoría de verdad, tal como se entiende en la historiografía, no sirve para entender aquello que la literatura expresa. O dicho de otra forma: la verdad no se manifiesta de igual manera en la literatura que en la historiografía. Frank Ankersmit, profesor de historia de las ideas y de teoría de la historia en la Universidad de Groningen, lo explica en los siguientes términos: “cuando hablamos de discursos literarios e historiográficos nos referimos, de hecho, a diferentes tipos de verdades”. Por ello, “no hay que preguntarse cómo es que la historia y la literatura difieren entre sí desde la perspectiva de una cierta noción de verdad que se da a priori, sino más bien cómo es que la verdad se manifiesta en la historia y en la literatura”.
¿Es verdad que el expresidente Gustavo Díaz Ordaz y el Negro Durazo se pasaron una tarde de 1977 echando tragos y ufanándose a la limón de algunas de sus fechorías, como se cuenta en Disparos en la oscuridad? Desconozco si así ocurrió efectivamente en el mundo de lo concreto, pero si no sucedió realmente, ¿corresponde afirmar que la novela miente? Pienso que no, como tampoco tendría sentido preguntarse si realmente el fantasma de Rubén Jaramillo se le aparecía a Díaz Ordaz, o, peor incluso, tachar de mentiroso a Mejía Madrid si no cuenta con un prueba testimonial que fundamente que el exmandatario se sentía perseguido por el espíritu del líder morelense asesinado en 1962. ¿Entonces, cualquier ocurrencia puede pasar en una novela como verdad literaria? Por supuesto que no; Mario Vargas Llosa explica: “decir la verdad para una novela significa hacer vivir al lector una ilusión, y mentir, ser incapaz de lograr esa superchería”, de tal suerte, pues, que “toda buena novela dice la verdad y toda mala novela miente”.
Disparos en la oscuridad tiene la fuerza literaria para adentrar al lector en el México del priísmo monolítico. La vida de Díaz Ordaz, presidente de México de 1964 a 1970, cruza por los actuares de personajes como Alfonso Corona del Rosal, Adolfo López Mateos, Maximino Ávila Camacho, Fidel Velázquez, Fernando Gutiérrez Barrios, Luis Echeverría…, una galería de políticos sin los cuales resultaría imposible entender el siglo XX mexicano. Seguramente la novela de Mejía Madrid tendrá muchos lectores que encuentren en ella una denuncia, un juicio histórico, incluso una suerte de venganza…, ciertamente el libro permite lecturas así, pero también no faltará quien, conforme avance en su lectura, vaya atisbando en el en aquellos años presencias que siguen aquí hoy mismo: Disparos en la oscuridad evidencia que el pasado está presente. Junto con otros muchos, circula entre twitteros y facebookeros un anuncio de librerías Gandhi, seguramente apócrifo, que reza: “¿Vas a votar por el PRI en el 2012? Tenemos libros de historia”. Pues agreguen “y Disparos en la oscuridad de Fabrizio Mejía Madrid”.
martes, 10 de enero de 2012
domingo, 8 de enero de 2012
Reglas mínimas para presentar un libro*
Y aunque el tono a emplear suene casi doctoral, juzgo necesario dar amplia y justa difusión a un pequeño compendio de reglas mínimas de etiqueta a seguir a la hora de enfrentarse al duro trance de presentar un libro.
1. En primer lugar, si a usted un autor lo invita a que le presente su más reciente libro, no sea haga: su deber es hablar no bien, sino puras chuladas de la citada obra, cuestión definitivamente obligada si el más reciente libro en cuestión es el primero de su cuate. Por favor haga de tripas corazón y no caiga en la tentación de plantarse en el papel del crítico de espíritu honesto, para salir con elegancias tales como arrancar su intervención diciendo que, afortunadamente, “el libro que hoy presentamos es biodegradable”.
2. Sé que es difícil pedirlo a un mortal, pero cuando le toque presentar un libro, por lo que más quiera, no utilice el acto como el mero pretexto para reescribir el libro en cuestión. En claro: más de cuatro cuartillas ya son groseras, ya implican que usted como presentador ha olvidado lo más importante de un acto de tales vuelos, esto es, el brindis de honor, o sea, los bocadillos, el parloteo, las copas de vino blanco...
3. Si bien es cierto que un buen presentador debe alabar a la obra y al autor (cfr. punto 1), tenga cuidado y mídase: evite, por ejemplo, comparar la belleza de los subtítulos del ensayo que está usted presentando con un poema de San Juan de la Cruz; no se refiera al escritor -que además suele acudir a las presentaciones de sus propios libros- como el Miguel de Cervantes que el fraccionamiento Ojocaliente estaba esperando, no tilde ni a su peor amigo o amiga de poeta o poetiza del pueblo, jamás declare –porque se va a equivocar- que el libro que están presentando será un bestseller. Sea mesurado y humildemente limítese a usar fórmulas tales como: “Fulanito es, sin duda alguna, el mejor escritor de cuentos en verso involuntario que ha producido en lo que va del siglo la Secundaria Técnica #123”. O mejor: “Es evidente en su obra que Sutanita Tal de la Cual estudió letras hispanas, dado que así se consigna en las solapas del libro”.
4. No le robe los poquitos lectores que en un descuido podría tener el libro que está usted presentando, resumiéndolo certeramente y tan a detalle que torne decididamente idiota leer la obra para quien lo escuche a usted. Más bien al contrario: cubra con un halo de misterio al libro recién nacido, refiérase, por ejemplo, a “la extraña sensación de ostracismo mediático borgiano que producen las páginas pares del volumen”, o a “las crípticas referencias que en él se pueden encontrar en torno a los últimos sucesos que mantienen con el alma en un hilo a todo el país”.
5. Muy importante: si es usted un presentador de libros consuetudinario y ya ha logrado el texto perfecto, universal, que permite presentar cualquier libro, recuerde al menos cómo se llama la obra y sustituya el título. Es muy feo, pongamos por caso, decir que el libro de poemas que su alumno le pidió presentar ante la sociedad es “una pieza indispensable en la geografía de la literatura científica de la comunidad”.
6. No utilice la presentación del libro para hablar de lo que a usted le dé la gana. Por ejemplo, se han dado casos: un docto presentador comienza -me refiero a las dos primeras líneas de su texto- hablando de la novela Los panuchos de guacamole de mi abuela, para a partir de ahí entrar en un sesuda disertación en torno a porque el candidato de PRI es el bueno.
7. Finalmente, jamás presente un libro con el puro propósito de demostrar públicamente que, desde su perspectiva, usted es más capaz, creativo e inteligente que el autor y que, por ello mismo, usted hubiera podido escribir mil veces mejor la obra que está presentando.
*originalmente publicado en Crisol, abril 1999.
viernes, 30 de diciembre de 2011
Los usos de lo escrito
Tres diferentes usos de lo escrito:
“En un artículo […], Jean Hébrard distinguió tres de esos usos: el primero era el que querían las Iglesias deseosas de formar fieles capaces de leer las Sagradas Escrituras o bien, en la tradición católica, la literatura de devoción y de piedad; un segundo uso era el que necesitaban los mercaderes, cuya práctica comercial supone el dominio del cálculo y, por último estaba el uso que hacían de lo escrito los agentes de la construcción del Estado moderno que, para mantener su justicia y su burocracia, necesitaban de, archivo, la escritura y la correspondencia. A estas tres demandas de alfabetización corresponde el aprendizaje de tres aptitudes y de tres culturas: la lectura, la contabilidad y la escritura. La escuela del siglo XIX, apoyada por primera vez en el Estado, reunirá estas tres culturas de lo escrito en un mismo proyecto pedagógico”.
“En un artículo […], Jean Hébrard distinguió tres de esos usos: el primero era el que querían las Iglesias deseosas de formar fieles capaces de leer las Sagradas Escrituras o bien, en la tradición católica, la literatura de devoción y de piedad; un segundo uso era el que necesitaban los mercaderes, cuya práctica comercial supone el dominio del cálculo y, por último estaba el uso que hacían de lo escrito los agentes de la construcción del Estado moderno que, para mantener su justicia y su burocracia, necesitaban de, archivo, la escritura y la correspondencia. A estas tres demandas de alfabetización corresponde el aprendizaje de tres aptitudes y de tres culturas: la lectura, la contabilidad y la escritura. La escuela del siglo XIX, apoyada por primera vez en el Estado, reunirá estas tres culturas de lo escrito en un mismo proyecto pedagógico”.
Roger Chartier. “Educación e historia”. En: Roger Chartier. Las revoluciones de la cultura escrita. Barcelona. Gedisa. 2000. p. 122.
jueves, 29 de diciembre de 2011
La verdad en la literatura y en la historia [3 y último]
La relación de quiasmo entre la historiografía y la novela
Tanto la historiografía como la filosofía de la historia actuales dan testimonio de la omnipresencia de este tipo de pasión cognitiva. Hace unos cuarenta años, Romein se quejó de lo que él llamó “la pulverización de la imagen histórica”, una consecuencia de la cada vez mayor especialización [Romein, J., (1971), Historische lijnen en patronen, Amsterdam, pp. 147-163]. En la búsqueda de la verdad histórica, como consecuencia, la especialización y la objetivación se refuerzaron entre sí. En cuanto a la filosofía de la historia, su interés respecto a las cuestiones epistemológicas no ha disminuido, mientras que la tropología Hayden White sobre la escritura histórica fue recibida con completo horror. Efectivamente, de una manera muy provocativa White ha recordado en su Metahistoria que la imaginación histórica tiene lugar en la historiografía. White señaló enfáticamente que toda la historiografía contiene un elemento de “ficción”, entendida en su sentido original, esto es, algo que se ha “creado” no “encontrado”. En palabras de LaCapra: “La teoría de White es también ‘constructivista’ en cuanto que afirma que identifica con la poiesis la función de toma de de la conciencia, en contraste con la función de empates de la epistemología mimética, común en el positivismo y la narrativa tradicional [LaCapra, D., (1983), 'A poetic of historiography', in id., Rethinking intellectual history, Ithaca, p. 76]. El hecho de que White identifique la dimensión poiética de la historiografía con las cuatro figuras literarias de expresión, situando así a la historia y a la literatura en un miso plano, significó su ruptura definitiva con la actual filosofía de la historia, ya sea la que opera desde una perspectiva socio-científico o historicista. Por otro lado, el hecho de que White haya dicho estas cosas terribles, y tengan repercusión demuestra que los tiempos están cambiando. Hoy, a uno le gustaría ver la verdad literaria de acuerdo con el conocido aforismo de Oscar Wilde: “enseñándonos a ver sus verdades, la literatura hace que la realidad imite al arte” [textual: by teaching us to see its truths, literature makes reality imitate art]. En su estudio exhaustivo acerca de los puntos de vista actuales sobre la verdad literaria, Cebik explica que esta literatura, esta nueva verdad, es esencialmente de carácter conceptual. Una nueva verdad literaria es, sobre todo, una nueva manera de ver el mundo. Basando sus ideas en autores tan diversos como Hospers, Heidegger y Sartre, Cebik define la verdad literaria de la siguiente manera. Cada vez que se introduce una nueva palabra o un significado alternativo a una vieja palabra, no se está haciendo una declaración propositiva acerca de las cosas en el mundo, sino que se está proponiendo una revisión de las cosas que el mundo contiene; ofrecemos una revisión de lo que somos capaces de decir en términos proposiciones acerca de la realidad. En casos extremos, la verdad literaria incluso puede provocar un cambio en nuestra historia y en nuestra percepción del mundo. En pocas palabras, “las verdades artísticas y propuestas conceptuales no son verdades en en sí, más bien alteran lo que puede ser verdad” [artistic truths and conceptual proposals are not themselves true. Instead, they alter what can be true]. Nos encontramos con ideas análogas en el influyente libro de Nelson Goodman, Ways of worldmaking; tengo en mente en particular el ensayo del cual el libro toma su nombre. Todo esto aún sigue sonando bastante cientificista, incluso si es el cientificismo matizado a la manera de Kuhn.
Finalmente, sobre la base de lo que se ha dicho hasta ahora, podemos usar el adjetivo quiásmico para caracterizar la relación entre las verdades históricas y literarias. Por medio de este adjetivo, me gustaría sugerir el entrelazamiento permanente entre ambas, “para bien o para mal”. Los componentes de la narrativa histórica son verdaderos, pero, al mismo tiempo, la historiografía contiene un elemento de “ficción” que es sumamente difícil de tratar en términos del modelo concordancia entre lenguaje y realidad. Y esto es grave considerando que lo que no se supedita a dicho modelo sólo podría ser un tema secundario del discurso historiográfico. En el caso de la novela sucede precisamente al revés: en ella los componentes no son verdad, o ni falsos ni verdaderos, como nos gusta decir con Strawson. Pero la novela expresa una verdad literaria, cuyo origen, sin embargo, sigue sin estar claro, porque de acuerdo a las concepciones existentes, la ficción no es verdad. En un horizonte cientificista, en el que, al igual que Goodman, se habla en con el mismo aliento de Van Gogh, Canaletto o Piero della Francesca y Galileo o Kepler, uno intenta desvanecer las distinciones en los contornos del arte y la ciencia. La historia hace trivial la verdad, la novela hace que sea un misterio. Y en ambos casos, la situación no es satisfactoria, precisamente ahí en donde se encuentra la esencia de ambos géneros. Es como si cada uno de ellos necesitara el corazón del otro para perfeccionarse. Por tanto, desde una perspectiva transhistórica, existen todas las razones para entender la divergencia entre la historia y la literatura como un devenir trágico para ambos géneros. En conclusión, me gustaría señalar que en el vacío que se produjo por el triple movimiento de cosificación de la lengua –el movimiento en el que el lenguaje se retiró a su ausencia omnipresente, y la novela y la historia siguieron caminos separados– surgió una tradición que en cierto sentido lo ocupa. Me refiero al psicoanálisis. El propio Freud llamó la atención sobre el carácter de personajes de historia como uno de sus hallazgos psicoanalíticos. Así, aceptó en sus estudios sobre la histeria que se sentía incómodo por el hecho de “que las historias clínicas que escribió debían leerse como novelas, y que por ello carecían, por así decirlo, del sello estricto de la ciencia”. Se puede argumentar que el psicoanálisis eliminó los desequilibrios entre la novela y la historiografía. El psicoanálisis es historia y, sin embargo, no es tanto la relación entre la narración y lo que en sí mismo se dijo a sí mismo, sino lo que se dijo por sí mismo determina la verdad del psicoanálisis. El psicoanálisis recita la novela que una persona ha creado sobre su propia vida, pero por muy distorsionada que sea la novela puede ser la verdad misma, sin ser, como en la novela, más que una expresión de la misma. Es la novela de nuestra historia de vida y la historia de la novela de nuestras vidas. El psicoanálisis es capaz de lograr esta síntesis, porque –a diferencia de la historiografía y la novela– no genera la dicotomía o duplicación entre la palabra hablada y el asunto de lo que trata la palabra hablada. Por el contrario, el psicoanálisis se orienta precisamente a la eliminación de tal dicotomía. El psicoanálisis se ocupa de la neurosis en esencia como sentimientos acerca de los sentimientos. Freud estudió el lenguaje generado por esta duplicación; el idioma de los sentimientos acerca de los sentimientos. Desde la perspectiva de la discusión de este artículo, es importante destacar que en este lenguaje [el del piscoanálisis] no es posible separar la sintaxis (la forma) y contenido (semántica). Lo confirma el hecho de que se ha demostrado la imposibilidad de desarrollar la llamada “metapsicología”. Cuando forma y contenido resultan inseparables estamos frente a cosas u objetos en toda su concreción, es decir, antes de que se hayan disuelto en sus atributos generales, formales, y sus contenidos contingentes.
El siguiente ejemplo puede aclarar la cuestión. El analista francés S. Viderman estaba tratando a un paciente que tenía un polo negativo en la ambivalencia de sus sentimientos hacia su padre, quien había muerto de cirrosis. El paciente relató un sueño en el que estaba caminando con su padre en un jardín, mientras le ofrecía un ramo de seis rosas. Viderman respondió con la pregunta: Six roses ou de cirrhose? [¿Seis rosas o cirrocis?]. Los escritos de Freud, por supuesto, ofrecen innumerables ejemplos de este tipo. Lo que nos sorprende aquí es que la asociación del paciente –vamos a suponer que la interpretación Viderman sea correcta– no se produce a través de los atributos generales, formales de la cirrosis (por ejemplo, “causada por el alcoholismo”, “enfermedad del hígado”, “puede provocar la muerte”, etc.). La asociación se basa en la afinidad de sonido entre las dos palabras, y no en lo que las palabras que se utilizaron denotan. En el contexto de esta afinidad de sonido, el lenguaje es visto como una cosa (el sonido). Al parecer, en el caso de los niños esta situación es aún más perceptible, por lo que Freud habla de die Sprachkunste der Kinder, die zu gewissen Zeiten die Worte tatsächlich wie Objekte behandeln [el arte del lenguaje de los niños que en realidad es el tratamiento en determinados momentos de las palabras como objetos]. Se puede bosquejar la siguiente conclusión. En el lenguaje del psicoanálisis, la expresión emblemática de la lógica de la asociación se categoriza en: 1) las cosas “normales” de la realidad (en este caso, la vida, las experiencias y los sentimientos de la persona que está siendo analizado) y 2) los “objetos lingüísticos”, que se interrelacionan en un proceso de asociación. Estos objetos lingüísticos no tienen tanto un significado (ya sea por extensión o intención), no se hablan acerca de la realidad, no encontramos aquí los dos niveles paralelos conocidos de la lengua y la realidad, más bien existe una relación de analogía. La realidad no tiene, por así decirlo, dos formas análogas de expresarse. Los objetos lingüísticos no se refieren a la realidad, sino que forman una segunda realidad que simboliza la primera. Esta idea fue expresada notablemente por Freud cuando comparó el proceso de asociación del sueño con un jeroglífico: ein solches Bilderrätsel ist nun der Traum, und unsere Vorgänger auf dem Gebiete der Traumdeutung haben den Fehler begangen, den Rebus als zeichnerische Komposition zu beurteilen. Als solche erschien er ihnen unsinnig und wertlos [un rompecabezas es ahora el sueño, y nuestros predecesores en el ámbito de la interpretación de los sueños han cometido el error de juzgar el jeroglífico como una composición gráfica. Como tal, ha parecido a ellos sin sentido y sin valor]. El lenguaje y la realidad están muy cerca aquí, y en el mismo nivel, y su convenientia, para usar el término correcto siglo XVI, teje una más firme y fuerte red de contactos íntimos entre ambos respecto a lo que ocurre en nuestro mundo consciente. Aquí, solamente por medio de las palabras que usamos, todo es y se convierte en familiar para nosotros. La realidad es un pensamiento y el pensamiento es una realidad. Y, en efecto, como acabamos de ver, en el psicoanálisis nuestro pasado es una novela y una novela específica es nuestro pasado. La similitud entre los procesos de asociación, el pensamiento psicoanalítico y la descripción de Foucault del episteme siglo XVI ya no sorprende ahora. Volvamos una vez más a Foucault: Le langage fait partie de Ia grande distribution de similitudes et des signatures. Par conséquent, il doit être étudié lui-même comme une chose de nature. (...) Le langage n'est pas ce qu'il est parce qu'il a un sens; son contenu représentatif, qui aura tant d'importance pour les grammairiens du XVIIe et du XVIIIe siecle qu'il servira de fil directeur a leurs analyses, n'a pas ici de rôle à jouer [Google: El lenguaje es parte de Ia similitudes al por menor y las firmas. Por lo tanto, debe ser considerada en sí misma como una cosa de la naturaleza. (...) El lenguaje no es lo que se debe a que tiene un significado, y su contenido de representación, a ser tan importante para los gramáticos del siglo XVII y XVIII que servirá como hilo conductor para su análisis, n no tiene ningún papel que desempeñar en este]. La afinidad entre el psicoanálisis y la concepción del siglo XVI de la relación entre el lenguaje y la realidad puede dar cuenta de la naturaleza “pre-moderna” del psicoanálisis, y el hecho de que mucha gente se sienta intelectualmente incómoda ante el psicoanálisis.
Fuera del psicoanálisis, la memoria del episteme siglo XVI se ha mantenido viva sólo en la historiografía. Cada visión histórica es en este sentido de carácter estereoscópico, y sólo se hace identificable y adquiere contornos gracias al contraste con otras ideas. En el psicoanálisis, contrastes similares sirven de guía para el neurótico. Una visión histórica o psicológico encerrada en sí misa es una contradictio in adjecto. Sólo en el contexto de la confrontación entre varios objetos lingüísticos (es decir, la interpretación histórica o psicológica) puede alcanzarse la comprensión. En el siglo XVI, toda la ciencia y el conocimiento fueron esencialmente comentario, y todavía lo sigue siendo gran parte de la verdad acerca de la historiografía, incluso contemporánea, y sobre del proceso piscoanalítico.
El origen de las neurosis se encuentra en la duplicación de sentimientos acerca de los sentimientos, y tomar conciencia de ello es, por lo tanto, el primero y más importante de los pasos del psicoanálisis. Parte esencial de este paso es el reconocimiento de las huellas dejadas por el proceso de duplicación. Importantes conclusiones se desprenden de esta consideración. Lo que es “dado” en psicoanálisis funciona no como una prueba o evidencia de otra cosa que se encuentra detrás o debajo, sino más bien como una colección de 'escalones' en la que uno avanza o como un indicador que muestra la dirección en la que el análisis está avanzando o se ha progresado. Lo que se ofrece no es la evidencia para reconstruir la realidad de la que se deriva (como los testimonios del historiador o el tipo de pistas con las que el detective trabaja), ni la base para la formulación de una teoría o hipótesis por medio de la cual se puede explicar (como en las ciencias exactas). Se debe agregar aquí una observación sobre la metáfora del psicoanálisis como suma de peldaños que puede ser engañosa. La metáfora sugiere que la persona que se analiza es llevada de vuelta a través de este camino a su original punto de partida, por ejemplo, a un período crucial en su infancia. Sin embargo, la memoria de la duplicación y las huellas que este ha dejado atrás no desaparecen. La verdad interpretativa del psicoanálisis radica en la conexión entre las huellas, y no en el punto de partida o punto final de la cadena que aquéllas forman. Es precisamente la fijación en una cierta fase de la cadena lo que ha llevado a la neurosis. Y esto nos lleva a una segunda conclusión. La verdad en el psicoanálisis no tiene nada que ver con la correspondencia, de hecho, del psicoanálisis se opone precisamente a la duplicación sugerida por las teorías de la correspondencia. Tampoco es la coherencia la cuestión principal, toda vez que la ruta que marcan los rastros dejados es un contraste de auto-interpretaciones incoherentes. Es más exacto hablar de lo que Spence describe como “ajuste narrativo” [narrative fit]: “la verdad narrativa se puede definir como el criterio que usamos para decidir si una determinada experiencia –que se recuerda durante una sesión de psicoanálisis– ha sido capturada a nuestra satisfacción; depende de la continuidad y el cierre, y en la medida en que el ajuste de las piezas se lleva a cabo con una finalidad estética. La verdad narrativa es lo que tenemos en mente cuando decimos que tal o cual es una buena historia, que una explicación dada conlleva convicción, que una solución a un misterio debe ser [must be] verdad. Una vez que una construcción dada ha adquirido el rango de verdad narrativa, se vuelve tan real como cualquier otro tipo de verdad, esta nueva realidad se convierte en una parte importante de la cura psicoanalítica”.
El subtítulo en inglés: The chiastic relationship between history and the novel. El vocablo chiastic es el adjetivo de chiastic, figura retórica; quiasmo en español. En castellano, la RAE define quiasmo como “Figura de dicción que consiste en presentar en órdenes inversos los miembros de dos secuencias; p. ej., Cuando quiero llorar no lloro, y a veces lloro sin querer.” Me parece que no existe el adjetivo quiásmico o quísmico en español.Ahora echemos un vistazo a nuestro propio tiempo, lo cual será anticlimático ya que no han cambiado mucho las cosas desde los tiempos de Ranke y Flaubert. Además, por supuesto, voy a limitar a una pocas notas marginales. Permítanme comenzar con un análisis de la dinámica contenida en la concepción de la historia de Ranke. Su ideal de la objetividad, su exigencia de que el historiador debe borrarse a sí mismo, ha dado origen desde el siglo pasado a una larga serie de picture-theories de la representación, con las que se trató de abordar la relación entre la representación histórica y la realidad histórica. De acuerdo con estas teorías, lo ideal sería que el lenguaje del historiador fuera una mimesis lingüística del pasado. Desde dicha perspectiva, el historiador es comparable a la aguja de un tocadiscos que sigue el surco en el expediente con la máxima empatía mecánicay de movilidad. La muestra característica de la verdad se encuentra, continuando con la metáfora, no tanto en la capacidad del historiador de tocar todo el registro histórico –porque incluso con una aguja en mal estado se podría hacer–, sino de reproducir hasta el más mínimo detalle, y sólo cuando esto también se ha reproducido es que tenemos la garantía de que el pasado se registró fielmente. En resumen, la aceptación de estas picture-theories de las representaciones históricas siempre estimuló una pasión cognitiva que se concentra en los detalles específicos en lugar de en la totalidad. En consecuencia, la verdad conduce a la fragmentación. Como resultado, la verdad histórica se convirtió, sobre todo, en la verdad de segmentos del pasado. Debido a la pasión cognitiva antes mencionada se generó un torrente de este tipo de verdades históricas, y, en el episteme de separación del lenguaje y la realidad, el historiador debe, precisamente, distanciarse de la realidad histórica con el fin de ser capaz de ver la verdad en conjunto; así, el pasado fue empujado más y más lejos de nosotros. Cada nueva verdad histórica ensanchó esa distancia.
Tanto la historiografía como la filosofía de la historia actuales dan testimonio de la omnipresencia de este tipo de pasión cognitiva. Hace unos cuarenta años, Romein se quejó de lo que él llamó “la pulverización de la imagen histórica”, una consecuencia de la cada vez mayor especialización [Romein, J., (1971), Historische lijnen en patronen, Amsterdam, pp. 147-163]. En la búsqueda de la verdad histórica, como consecuencia, la especialización y la objetivación se refuerzaron entre sí. En cuanto a la filosofía de la historia, su interés respecto a las cuestiones epistemológicas no ha disminuido, mientras que la tropología Hayden White sobre la escritura histórica fue recibida con completo horror. Efectivamente, de una manera muy provocativa White ha recordado en su Metahistoria que la imaginación histórica tiene lugar en la historiografía. White señaló enfáticamente que toda la historiografía contiene un elemento de “ficción”, entendida en su sentido original, esto es, algo que se ha “creado” no “encontrado”. En palabras de LaCapra: “La teoría de White es también ‘constructivista’ en cuanto que afirma que identifica con la poiesis la función de toma de de la conciencia, en contraste con la función de empates de la epistemología mimética, común en el positivismo y la narrativa tradicional [LaCapra, D., (1983), 'A poetic of historiography', in id., Rethinking intellectual history, Ithaca, p. 76]. El hecho de que White identifique la dimensión poiética de la historiografía con las cuatro figuras literarias de expresión, situando así a la historia y a la literatura en un miso plano, significó su ruptura definitiva con la actual filosofía de la historia, ya sea la que opera desde una perspectiva socio-científico o historicista. Por otro lado, el hecho de que White haya dicho estas cosas terribles, y tengan repercusión demuestra que los tiempos están cambiando. Hoy, a uno le gustaría ver la verdad literaria de acuerdo con el conocido aforismo de Oscar Wilde: “enseñándonos a ver sus verdades, la literatura hace que la realidad imite al arte” [textual: by teaching us to see its truths, literature makes reality imitate art]. En su estudio exhaustivo acerca de los puntos de vista actuales sobre la verdad literaria, Cebik explica que esta literatura, esta nueva verdad, es esencialmente de carácter conceptual. Una nueva verdad literaria es, sobre todo, una nueva manera de ver el mundo. Basando sus ideas en autores tan diversos como Hospers, Heidegger y Sartre, Cebik define la verdad literaria de la siguiente manera. Cada vez que se introduce una nueva palabra o un significado alternativo a una vieja palabra, no se está haciendo una declaración propositiva acerca de las cosas en el mundo, sino que se está proponiendo una revisión de las cosas que el mundo contiene; ofrecemos una revisión de lo que somos capaces de decir en términos proposiciones acerca de la realidad. En casos extremos, la verdad literaria incluso puede provocar un cambio en nuestra historia y en nuestra percepción del mundo. En pocas palabras, “las verdades artísticas y propuestas conceptuales no son verdades en en sí, más bien alteran lo que puede ser verdad” [artistic truths and conceptual proposals are not themselves true. Instead, they alter what can be true]. Nos encontramos con ideas análogas en el influyente libro de Nelson Goodman, Ways of worldmaking; tengo en mente en particular el ensayo del cual el libro toma su nombre. Todo esto aún sigue sonando bastante cientificista, incluso si es el cientificismo matizado a la manera de Kuhn.
Finalmente, sobre la base de lo que se ha dicho hasta ahora, podemos usar el adjetivo quiásmico para caracterizar la relación entre las verdades históricas y literarias. Por medio de este adjetivo, me gustaría sugerir el entrelazamiento permanente entre ambas, “para bien o para mal”. Los componentes de la narrativa histórica son verdaderos, pero, al mismo tiempo, la historiografía contiene un elemento de “ficción” que es sumamente difícil de tratar en términos del modelo concordancia entre lenguaje y realidad. Y esto es grave considerando que lo que no se supedita a dicho modelo sólo podría ser un tema secundario del discurso historiográfico. En el caso de la novela sucede precisamente al revés: en ella los componentes no son verdad, o ni falsos ni verdaderos, como nos gusta decir con Strawson. Pero la novela expresa una verdad literaria, cuyo origen, sin embargo, sigue sin estar claro, porque de acuerdo a las concepciones existentes, la ficción no es verdad. En un horizonte cientificista, en el que, al igual que Goodman, se habla en con el mismo aliento de Van Gogh, Canaletto o Piero della Francesca y Galileo o Kepler, uno intenta desvanecer las distinciones en los contornos del arte y la ciencia. La historia hace trivial la verdad, la novela hace que sea un misterio. Y en ambos casos, la situación no es satisfactoria, precisamente ahí en donde se encuentra la esencia de ambos géneros. Es como si cada uno de ellos necesitara el corazón del otro para perfeccionarse. Por tanto, desde una perspectiva transhistórica, existen todas las razones para entender la divergencia entre la historia y la literatura como un devenir trágico para ambos géneros. En conclusión, me gustaría señalar que en el vacío que se produjo por el triple movimiento de cosificación de la lengua –el movimiento en el que el lenguaje se retiró a su ausencia omnipresente, y la novela y la historia siguieron caminos separados– surgió una tradición que en cierto sentido lo ocupa. Me refiero al psicoanálisis. El propio Freud llamó la atención sobre el carácter de personajes de historia como uno de sus hallazgos psicoanalíticos. Así, aceptó en sus estudios sobre la histeria que se sentía incómodo por el hecho de “que las historias clínicas que escribió debían leerse como novelas, y que por ello carecían, por así decirlo, del sello estricto de la ciencia”. Se puede argumentar que el psicoanálisis eliminó los desequilibrios entre la novela y la historiografía. El psicoanálisis es historia y, sin embargo, no es tanto la relación entre la narración y lo que en sí mismo se dijo a sí mismo, sino lo que se dijo por sí mismo determina la verdad del psicoanálisis. El psicoanálisis recita la novela que una persona ha creado sobre su propia vida, pero por muy distorsionada que sea la novela puede ser la verdad misma, sin ser, como en la novela, más que una expresión de la misma. Es la novela de nuestra historia de vida y la historia de la novela de nuestras vidas. El psicoanálisis es capaz de lograr esta síntesis, porque –a diferencia de la historiografía y la novela– no genera la dicotomía o duplicación entre la palabra hablada y el asunto de lo que trata la palabra hablada. Por el contrario, el psicoanálisis se orienta precisamente a la eliminación de tal dicotomía. El psicoanálisis se ocupa de la neurosis en esencia como sentimientos acerca de los sentimientos. Freud estudió el lenguaje generado por esta duplicación; el idioma de los sentimientos acerca de los sentimientos. Desde la perspectiva de la discusión de este artículo, es importante destacar que en este lenguaje [el del piscoanálisis] no es posible separar la sintaxis (la forma) y contenido (semántica). Lo confirma el hecho de que se ha demostrado la imposibilidad de desarrollar la llamada “metapsicología”. Cuando forma y contenido resultan inseparables estamos frente a cosas u objetos en toda su concreción, es decir, antes de que se hayan disuelto en sus atributos generales, formales, y sus contenidos contingentes.
El siguiente ejemplo puede aclarar la cuestión. El analista francés S. Viderman estaba tratando a un paciente que tenía un polo negativo en la ambivalencia de sus sentimientos hacia su padre, quien había muerto de cirrosis. El paciente relató un sueño en el que estaba caminando con su padre en un jardín, mientras le ofrecía un ramo de seis rosas. Viderman respondió con la pregunta: Six roses ou de cirrhose? [¿Seis rosas o cirrocis?]. Los escritos de Freud, por supuesto, ofrecen innumerables ejemplos de este tipo. Lo que nos sorprende aquí es que la asociación del paciente –vamos a suponer que la interpretación Viderman sea correcta– no se produce a través de los atributos generales, formales de la cirrosis (por ejemplo, “causada por el alcoholismo”, “enfermedad del hígado”, “puede provocar la muerte”, etc.). La asociación se basa en la afinidad de sonido entre las dos palabras, y no en lo que las palabras que se utilizaron denotan. En el contexto de esta afinidad de sonido, el lenguaje es visto como una cosa (el sonido). Al parecer, en el caso de los niños esta situación es aún más perceptible, por lo que Freud habla de die Sprachkunste der Kinder, die zu gewissen Zeiten die Worte tatsächlich wie Objekte behandeln [el arte del lenguaje de los niños que en realidad es el tratamiento en determinados momentos de las palabras como objetos]. Se puede bosquejar la siguiente conclusión. En el lenguaje del psicoanálisis, la expresión emblemática de la lógica de la asociación se categoriza en: 1) las cosas “normales” de la realidad (en este caso, la vida, las experiencias y los sentimientos de la persona que está siendo analizado) y 2) los “objetos lingüísticos”, que se interrelacionan en un proceso de asociación. Estos objetos lingüísticos no tienen tanto un significado (ya sea por extensión o intención), no se hablan acerca de la realidad, no encontramos aquí los dos niveles paralelos conocidos de la lengua y la realidad, más bien existe una relación de analogía. La realidad no tiene, por así decirlo, dos formas análogas de expresarse. Los objetos lingüísticos no se refieren a la realidad, sino que forman una segunda realidad que simboliza la primera. Esta idea fue expresada notablemente por Freud cuando comparó el proceso de asociación del sueño con un jeroglífico: ein solches Bilderrätsel ist nun der Traum, und unsere Vorgänger auf dem Gebiete der Traumdeutung haben den Fehler begangen, den Rebus als zeichnerische Komposition zu beurteilen. Als solche erschien er ihnen unsinnig und wertlos [un rompecabezas es ahora el sueño, y nuestros predecesores en el ámbito de la interpretación de los sueños han cometido el error de juzgar el jeroglífico como una composición gráfica. Como tal, ha parecido a ellos sin sentido y sin valor]. El lenguaje y la realidad están muy cerca aquí, y en el mismo nivel, y su convenientia, para usar el término correcto siglo XVI, teje una más firme y fuerte red de contactos íntimos entre ambos respecto a lo que ocurre en nuestro mundo consciente. Aquí, solamente por medio de las palabras que usamos, todo es y se convierte en familiar para nosotros. La realidad es un pensamiento y el pensamiento es una realidad. Y, en efecto, como acabamos de ver, en el psicoanálisis nuestro pasado es una novela y una novela específica es nuestro pasado. La similitud entre los procesos de asociación, el pensamiento psicoanalítico y la descripción de Foucault del episteme siglo XVI ya no sorprende ahora. Volvamos una vez más a Foucault: Le langage fait partie de Ia grande distribution de similitudes et des signatures. Par conséquent, il doit être étudié lui-même comme une chose de nature. (...) Le langage n'est pas ce qu'il est parce qu'il a un sens; son contenu représentatif, qui aura tant d'importance pour les grammairiens du XVIIe et du XVIIIe siecle qu'il servira de fil directeur a leurs analyses, n'a pas ici de rôle à jouer [Google: El lenguaje es parte de Ia similitudes al por menor y las firmas. Por lo tanto, debe ser considerada en sí misma como una cosa de la naturaleza. (...) El lenguaje no es lo que se debe a que tiene un significado, y su contenido de representación, a ser tan importante para los gramáticos del siglo XVII y XVIII que servirá como hilo conductor para su análisis, n no tiene ningún papel que desempeñar en este]. La afinidad entre el psicoanálisis y la concepción del siglo XVI de la relación entre el lenguaje y la realidad puede dar cuenta de la naturaleza “pre-moderna” del psicoanálisis, y el hecho de que mucha gente se sienta intelectualmente incómoda ante el psicoanálisis.
Fuera del psicoanálisis, la memoria del episteme siglo XVI se ha mantenido viva sólo en la historiografía. Cada visión histórica es en este sentido de carácter estereoscópico, y sólo se hace identificable y adquiere contornos gracias al contraste con otras ideas. En el psicoanálisis, contrastes similares sirven de guía para el neurótico. Una visión histórica o psicológico encerrada en sí misa es una contradictio in adjecto. Sólo en el contexto de la confrontación entre varios objetos lingüísticos (es decir, la interpretación histórica o psicológica) puede alcanzarse la comprensión. En el siglo XVI, toda la ciencia y el conocimiento fueron esencialmente comentario, y todavía lo sigue siendo gran parte de la verdad acerca de la historiografía, incluso contemporánea, y sobre del proceso piscoanalítico.
El origen de las neurosis se encuentra en la duplicación de sentimientos acerca de los sentimientos, y tomar conciencia de ello es, por lo tanto, el primero y más importante de los pasos del psicoanálisis. Parte esencial de este paso es el reconocimiento de las huellas dejadas por el proceso de duplicación. Importantes conclusiones se desprenden de esta consideración. Lo que es “dado” en psicoanálisis funciona no como una prueba o evidencia de otra cosa que se encuentra detrás o debajo, sino más bien como una colección de 'escalones' en la que uno avanza o como un indicador que muestra la dirección en la que el análisis está avanzando o se ha progresado. Lo que se ofrece no es la evidencia para reconstruir la realidad de la que se deriva (como los testimonios del historiador o el tipo de pistas con las que el detective trabaja), ni la base para la formulación de una teoría o hipótesis por medio de la cual se puede explicar (como en las ciencias exactas). Se debe agregar aquí una observación sobre la metáfora del psicoanálisis como suma de peldaños que puede ser engañosa. La metáfora sugiere que la persona que se analiza es llevada de vuelta a través de este camino a su original punto de partida, por ejemplo, a un período crucial en su infancia. Sin embargo, la memoria de la duplicación y las huellas que este ha dejado atrás no desaparecen. La verdad interpretativa del psicoanálisis radica en la conexión entre las huellas, y no en el punto de partida o punto final de la cadena que aquéllas forman. Es precisamente la fijación en una cierta fase de la cadena lo que ha llevado a la neurosis. Y esto nos lleva a una segunda conclusión. La verdad en el psicoanálisis no tiene nada que ver con la correspondencia, de hecho, del psicoanálisis se opone precisamente a la duplicación sugerida por las teorías de la correspondencia. Tampoco es la coherencia la cuestión principal, toda vez que la ruta que marcan los rastros dejados es un contraste de auto-interpretaciones incoherentes. Es más exacto hablar de lo que Spence describe como “ajuste narrativo” [narrative fit]: “la verdad narrativa se puede definir como el criterio que usamos para decidir si una determinada experiencia –que se recuerda durante una sesión de psicoanálisis– ha sido capturada a nuestra satisfacción; depende de la continuidad y el cierre, y en la medida en que el ajuste de las piezas se lleva a cabo con una finalidad estética. La verdad narrativa es lo que tenemos en mente cuando decimos que tal o cual es una buena historia, que una explicación dada conlleva convicción, que una solución a un misterio debe ser [must be] verdad. Una vez que una construcción dada ha adquirido el rango de verdad narrativa, se vuelve tan real como cualquier otro tipo de verdad, esta nueva realidad se convierte en una parte importante de la cura psicoanalítica”.
La cita proviene de: Spence, D.P., (1982), Narrative truth and historical truth. Meaning and interpretation in psychoanalysis, New York, p. 178.Cuando escribió acerca de Adler, De Boer define la verdad psicoanalítica incluso con mayor precisión: Adler “argumenta que, de hecho, los recuerdos traumáticos que eran tan importantes para Freud se conforman en la neurosis. El estado actual de la paciente dio a luz al pasado. Puede ocurrir que un evento sólo se experimenta como algo traumático después de que otro evento haya tenido lugar. ¿Cuál es entonces, en el primer evento, el verdadero curso de los acontecimientos? ¿Cuál es la verdad histórica? ¿Es la verdad la del primer evento antes de que ocurriera el segundo? ¿O es que el segundo evento revela el verdadero significado del primero? En mi opinión, debemos asumir como respuesta la segunda, y, por otra parte, que no podemos distinguir entre lo que ha sucedido realmente, el “hecho”, y las interpretaciones que de él se den más adelante”. De Boer indica muy claramente aquí hasta qué punto el psicoanálisis tiene la naturaleza de un camino, y cómo la distinción entre el lenguaje (interpretación) y la realidad (hecho) pierde su sentido cuando seguimos tal camino. Teniendo en cuenta el alto grado de realidad de su neurosis, el neurótico tiene pocas razones para dudar que las ficciones pueden ser muy reales y que la distinción entre los dos ámbitos es meramente académica, desde su punto de vista. Finalmente, con este desdibujamiento de la distinción entre el lenguaje y la realidad en la historia y el psicoanálisis, la distinción entre el idealismo y el realismo también pierde su significado. La idea es demasiado obvia para desarrollarla aquí.
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