Stupiditus

  

La estupidez es como comida rápida para el cerebro.

Sabe bien. Se digiere fácil, pero eventualmente te matará.

EMF

 

 

Hace unos días, cuando los señores septuagenarios Narendra Modi y Shehbaz Sharif decidieron que la mejor manera de dirimir sus diferencias era con misiles, drones, aviones de combate y artillería pesada, Guille Vidal posteó en X: Y ahora, inicia un conflicto armado entre India y Pakistán... Vivimos en un mundo dirigido por idiotas psicópatas. Leí, recordé que ambos países tienen suficientes cabezas atómicas para destruirse mutuamente y, de paso, impactar catastróficamente al planeta —cada uno unas 170— y apostillé: Un fantasma recorre el mundo, el fantasma de la demencia. 

 

Por aquellos mismos días —estos, los nuestros—, el mega-anómalo presidente de Estados Unidos declaró alguna sandez, de esas muchas de la misma escala interestelar que alcanza también su desvergüenza. Consternado, tuiteé: Insisto: estamos presenciando la institucionalización de la demencia en el país más poderoso del mundo.

 

En ambos casos erré el tiro y procedo a corregir: no es demencia, es estupidez.

 

La palabra estupidez proviene del latín stupidĭtas, derivado de stupidus, que a su vez viene del verbo stupēre, “quedar atónito, paralizado o pasmado”. El latín stupēre se relaciona con la raíz indoeuropea (s)teu-, “golpear, aturdir”. Del mismo verbo también proceden vocablos como estupefacto, “vuelto estúpido”, o estupor, “aturdimiento”, estupefaciente, “sustancia que paraliza o embota las funciones psíquicas”… Así, el origen etimológico de stupidus evoca más a alguien aturdido o paralizado por un golpe o un impacto emocional o cognitivo, antes que a la simple “falta de inteligencia” que implica hoy, de tal modo que la evolución semántica del término termina subrayando la paradójica peligrosidad de la estupidez: el estúpido moderno no está pasmado, actúa desde el aturdimiento. La estupidez es el trauma que se autoinflige y en vez de contagiarse, traumatiza a todo su entorno. Ya no es un individuo atontado por un golpe... es la sociedad entera celebrando su propio traumatismo como “tendencia”. La estupidez, a diferencia de la demencia, no se padece, acomete a los demás. El demente cree que su sombra lo persigue; el estúpido obliga a otros a cargar con la suya.

 

 

*

 

 

Por ningún lado encontré su nombre. Pregunté a Deepseek quién era la persona que aparece en los videos del canal The Functional Melancholic. “Sammi Law”, respondió el asistente IA. Busqué información sobre él. Nada. CHatGPT: Busca información acerca de Sammi Law. Respuesta: “Tras una revisión exhaustiva, no se ha encontrado información que confirme la existencia de alguien llamado Sammi Law relacionada con el canal de YouTube The Functional Melancholic. Es posible que el apelativo haya sido malinterpretado o que el creador del canal prefiera mantenerse en el anonimato.” En fin, no sé a qué nombre responde la persona… Lo llamaré EMF, el melancólico funcional.

 

Con el rostro encuadrado por un gorro oscuro y una barba contenida que parece haber sido recortada más por cansancio que por vanidad, EMF aparece ante la cámara como alguien que ha decidido hablar no desde la comodidad del experto, sino desde la incomodidad del lúcido. Mirada fija pero no agresiva. Ojos claros, se abren apenas lo necesario para que sepamos que perdura alguien detrás de ellos. Habla frente a un micrófono con la naturalidad con la que uno se quejaría de una tubería rota. Una habitación cualquiera, una lámpara cualquiera, un hombre cualquiera, EMF desmenuza una certeza incómoda. Su discurso suena a una inteligencia que no grita, porque ha aprendido que el ruido no salva, aturde.

 

Arranca preguntando si no tenemos la sensación de que Estados Unidos se está esforzando en volverse más estúpido. No es que estemos deslizándonos hacia la estupidez como en una bañera de hidromasaje; estamos lanzándonos de cabeza.Pregunta retórica que él mismo responde: No es tu imaginación. Nuestra sociedad realmente se está volviendo más estúpida. Y no del tipo divertido, como reírse de videos de gatos boxeando. Es del tipo malo, la que parece que nos desafiamos a tropezar con la misma piedra 5,000 veces para luego demandar a la piedra por daños emocionales.

 

Acusa parejo: creo que todos somos culpables de esto en cierta medida. Si siquiera insinúas que pensar es bueno, inmediatamente te etiquetan como elitista, como si acabaras de entrar a una bolera citando a Kierkegaard. EMF recuerda que Asimov predijo el desastre: “El antiintelectualismo ha sido una constante en nuestra vida política y cultural, fomentado por la falsa noción de que la democracia significa que mi ignorancia es tan buena como tu conocimiento”. 

 

Estados Unidos, al menos, fingía valorar la inteligencia. Los científicos eran admirados. Los escritores eran respetados porque la gente leía libros… Y ahora, si usas palabras con más de tres sílabas, te acusan de hacer una ‘ensalada de palabras’. Antes aspirábamos hacia arriba y ahora aspiramos hacia los lados. Ahora se valora a los que hablan más fuerte y rápido mientras saben menos. Y no te engañes. Esto no es la entropía natural de la sociedad. Es una elección consciente. Nos gusta la estupidez. Es simplemente más fácil… El pensamiento crítico, ya sabes, eso que nos separa de los animales de granja (sin ofender a los animales de granja), es tratado como un ataque personal. Y Dios no quiera que hagas una pregunta que no encaje perfectamente en una calcomanía de parachoques, porque enseguida te llaman "negativo" o, peor aún, "tóxico", porque el positivismo tóxico también es parte de este problema.

 

Y ahora estamos aquí, en un mundo donde creer algo en voz alta es más importante que estar calladamente en lo correcto… El conocimiento no sólo está devaluado…, es activamente ridiculizado. Es considerado sospechoso. Alguien dice: ‘¿Crees que eres mejor que yo?’, cuando se le presenta evidencia irrefutable sobre un tema en particular. Como si saber demasiado significara que debes ser parte de alguna secta secreta.

 

¿Es un fenómeno reciente? ¿Cuándo comenzó todo? EMF piensa que tal vez justo después de la Segunda Guerra Mundial, Estados Unidos decidió que la comodidad era más importante que la curiosidad. Queríamos que la vida fuera fácil y pensar es difícil. Construimos los suburbios. Los llenamos con salas de TV, sonrisas plásticas y sistemas educativos diseñados para crear trabajadores obedientes, no pensadores curiosos. Cuestionar cualquier cosa se volvió antiamericano. No queríamos que los niños fueran filósofos, queríamos que crecieran, checaran en el reloj y compraran un Buick. Y luego vino la televisión por cable, donde los problemas complejos se condensaban en fragmentos de 30 segundos por hombres con corbatas llamativas. Y una vez que llegó la televisión de realidad, se acabó el juego. La estupidez no solo fue tolerada, se convirtió en la distracción favorita norteamericana… Entonces llegó Internet y todo cambió. Toda la información instantáneamente disponible y, por lo tanto, instantáneamente desechable, porque cuando todo está al alcance de tus dedos, nada importa. Puedes simplemente buscar las respuestas o, mejor aún, decidir que tus sentimientos son la respuesta, independientemente de los hechos. Mientras tanto, los cimientos se pudrieron. Desmantelamos la educación pública… Dejamos de enseñar a los niños a pensar y comenzamos a enseñarles a aprobar exámenes de opción múltiple escritos por un tipo que una vez engrapó su corbata a su escritorio.

 

Y luego industrializamos la estupidez. Los medios se dieron cuenta de que no hay una forma más rápida de captar la atención que poner una cámara frente al idiota más ruidoso, más equivocado y sudoroso que pudieran encontrar y llamarlo ‘noticia de última hora’. Creo que las redes sociales fueron realmente la bala final en todo esto. No solo bajamos la barra, la enterramos, cavamos un agujero, arrojamos ahí la barra, orinamos sobre ella y repartimos trofeos a quien pudiera tropezar ahí más dramáticamente.

 

Así que hoy, la estupidez no es algo de lo que te avergüences. Es algo que gritas en las redes sociales con mayúsculas. Se comercializa. Puedes entrar a un Target y comprar una taza que dice: No estoy argumentando. Sólo estoy explicando por qué tengo razón. Y la persona que la compra ni siquiera puede deletrear la palabra ‘argumento’. Estar orgulloso de estar desinformado es como estar orgulloso de no haberte puesto pantalones esta mañana. Excepto que aquí te hacemos un desfile y te dejamos dar una charla TED…

 

En Estados Unidos hoy la ignorancia no sólo se tolera, se glorifica… En algún momento, confundimos la libertad con la libertad de consecuencias… Quiero decir, eres libre de creer que puedes mirar al Sol si realmente lo crees con suficiente fuerza, pero al Sol no le importa un bledo tu libertad: te freirá las retinas igual. La realidad no negocia. Vivimos en un mundo donde negarse a leer el manual de instrucciones de alguna manera te hace más confiable. Donde un tipo en un sótano, drogado con bebidas energéticas piensa que sabe más sobre epidemiología que personas que han estado estudiando virus desde que tú todavía comías crayones.

 

Y aquí está el asunto: es bipartidista. Ambos lados del pasillo tienen sus propias marcas de estupidez. Un lado piensa que podemos disparar a los huracanes y el otro piensa que prohibir los popotes de plástico salvará a las ballenas, aunque acaban de volar a la conferencia internacional en un jet privado. Es una edad dorada de la estupidez…

 

Ya casi al final de su arenga, EMF recuerda la película Idiocracia (2006). Cuando salió, era hilarante… Un presidente estúpido, electrolitos en lugar de agua, todos golpeándose entre sí por entretenimiento. Y ahora, 20 años después, estoy bastante seguro de que la mitad de la población piensa que Gatorade es una fruta o verdura y la otra mitad está tratando de transmitir en vivo su propia colonoscopía para seguidores de TikTok. Quiero decir, estamos aquí. Lo logramos. En algún lugar, Mike Judge, el tipo que hizo Idiocracia, está fumando en un balcón, murmurando: ‘¡Solo estaba bromeando, maníacos!’. Y lo aterrador es que parece que seguimos insistiendo. En lugar de corregir el rumbo, en lugar de colectivamente decir: “Oh, tal vez deberíamos leer un libro o dos”, estamos acelerando como en un videojuego. Buscando la puntuación más alta en las Olimpiadas de los estúpidos.

 

 

*

 

 

La estupidez no es un accidente cognitivo; es un modus operandi con patente y cadena de montaje. Mientras el demente agoniza en su laberinto privado, el estúpido exporta el suyo a escala global con likes, misiles y eslóganes pegajosos. Lo aterrador no es que se haya normalizado la estupidez, sino que monopolice los micrófonos y tenga un botón nuclear. Quizá Asimov lo resumió mejor: el culto a la ignorancia siempre termina en sacrificios humanos. Estúpidos, repartimos las cuchillas.

 

Sol hidrocálido / Sol chilango

  

 

… un momento de sol entre dos álamos,

en la pulida piedra se demora,

y se desprende de sí mismo y sigue,

río abajo, al encuentro de sí mismo.

Octavio Paz, Arcos.

 

 

 

Desde el año pasado, siento que el Sol de la Ciudad de México quema como el de Aguascalientes. Por supuesto, sé que es una manera incorrecta de hablar: el Sol de allá y el de aquí son el mismo, es el mismo. Pero, aunque no sea astronómicamente precisa, esa forma de expresarlo muestra una percepción humana, que siempre es geográfica: da cuenta de nuestra experiencia del mundo, no del Sol como un objeto concreto —esa estrella enana amarilla localizada a sólo ocho minutos-luz de distancia—, sino como una presencia que nos ha acompañado desde siempre, que nos abraza o nos abrasa.

 

Aquí en nuestro país, en estos días primaverales el Sol cada día alcanza más altura. Claro, la latitud en donde uno se encuentre determina la trayectoria aparente del Sol. Cuanto más cerca del ecuador, más alto asciende el astro al mediodía; cuanto más cerca de los polos, más bajo permanece. En Canadá, por ejemplo, durante el invierno, el Sol apenas despunta un poco sobre el horizonte: proyecta sombras alargadas y su luz llega con una inclinación oblicua, más fría y tenue. En cambio, en México, en el verano, el Sol llega a colocarse sobre nuestras cabezas: el cenit se hace tangible, las sombras se achican hasta desaparecer bajo nuestros pies.

 

De día, el Sol cruza el cielo de este a oeste. De noche, queda del otro lado de la Tierra y no lo vemos. Pero independientemente de la rotación de nuestro planeta, el Sol siempre está ahí. ¿Ahí? ¿En dónde ahí?

 

Entre el brazo de Perseo y el brazo de Sagitario, el Sol está en el brazo de Orión, una espiral menor de la Vía Láctea, a unos 26 mil años luz de su centro. Y ese ahí no es fijo. Ni el Sol ni nada está fijo. Nada perdura en el mismo sitio. Gravitamos alrededor del foco de la galaxia a unos 820 mil kilómetros por hora, completando una órbita cada 235 millones de años. El sistema solar se halla ahora muy cerca del borde interno de la cavidad interestelar llamada la Burbuja Local.

 

Bueno, ¿y qué nos dice todo eso? Temo que muy poco. Quizá lo más revelador no sea lo que la astronomía pueda informarnos acerca del Sol, sino lo que dice sobre nosotros mismos: que incluso sabiendo que transitamos el universo en una galaxia en expansión, seguimos pensando con los pies en la Tierra. El guiño del Sol entre las ramas de unos álamos hace patente la presencia del astro, no como un objeto distante, sino como una presencia situada. Nuestra experiencia del Sol y del universo sigue siendo geográfica. Mientras el sistema solar recorre su órbita alrededor del centro galáctico a velocidades inconcebibles, nosotros seguimos advirtiendo su paso por la inclinación del rayo de luz que entra por la ventana. Conocemos la estructura espiral de la Vía Láctea, la velocidad de rotación del halo estelar o la densidad de la Burbuja Local; pero lo que percibimos no es el cosmos, sino la escala íntima en la que lo habitamos.

 

También podemos recordar que entre el Sol y la Tierra median 149.6 millones de kilómetros… Pero ¿podemos dimensionar ese trecho? No es fácil. Quizá así…

• La circunferencia de nuestro planeta es de unos 40 mil km. Llegar al Sol equivaldría a darle la vuelta a la Tierra no diez, ni cien, sino ¡unas 3,750 veces!
• Otra: haría falta una fila de casi 12 mil Tierras puestas una tras otra para cubrir la distancia hasta el Sol.
• Si pudiéramos tomar un autobús con destino al Sol, viajando a 100 km/h y sin parar jamás, tardaríamos unos 171 años en llegar.

 

La distancia es inmensa, desborda la escala humana. Si una persona tuviera una condición física que le permitiera correr una maratón (42.2 km) todos los días, sin descansar nunca, diario… llegar al Sol corriendo le tomaría 3.55 millones de días, es decir, unos 9,717 años. Ni a Matusalén, quien según el Génesis vivió 969 años, le habría alcanzado la vida para hacerlo, mucho menos al ser humano más longevo de la historia con edad completamente verificada, la francesa Jeanne Calment quien, al fallecer, el 4 de agosto de 1997, tenía sólo 122 años con 164 días.

 

Ahora, independientemente de qué tan lejos esté el Sol, ¿en qué dirección se encuentra? La respuesta depende del momento en que se formule la pregunta, y, por supuesto, del marco de referencia que usemos. Podemos responder en relación con determinado objeto geográfico, es decir, cualquier cosa estable localizada en la superficie terrestre: “el Sol se está poniendo detrás de aquella o tal otra montaña”. Desde la Ciudad de México, con suerte y en un día excepcionalmente despejado, podríamos ver “el Sol naciendo por el Iztaccíhuatl” o desde Aguascalientes que “el Güero esté saliendo por la Sierra del Laurel”.

 

También podemos ubicarlo respecto a otros objetos celestes. El Sol recorre el cielo siguiendo un camino aparente, la eclíptica. En su movimiento aparente cruza distintas constelaciones. Si pudiéramos ver las estrellas durante el día, veríamos al Sol superpuesto sobre algunas de ellas. Por ejemplo, desde México, y en general desde todo el hemisferio norte, el Sol se halla transitando la constelación de Piscis a principios de abril, y hacia finales de mes entra en Aries.

 

No resulta, pues, sencillo aprehender ni la ubicación ni la lejanía astronómicas del Sol, no sólo porque nuestro cerebro evolucionó para comprender distancias y proporciones humanas, no interestelares, sino también porque su presencia la percibimos tan próxima como su luz y su calor. El astro es esencialmente tangible. Salgo a la calle y sus rayos, plomizos, como en Aguascalientes, caen sobre mí. Allá, a ocho minutos luz, cada segundo, el Sol fusiona aproximadamente 600 millones de toneladas de hidrógeno en helio, convirtiendo cerca de cuatro millones de toneladas de materia en energía. Yo, acá, siento el fuetazo de sus rayos…, desde el año pasado, como se sienten en Aguascalientes.

 Van Gogh - Acker mit pflügenden Bauern

Quizá nos diga más recordar que el Sol está, literalmente, “aquí mismo”. Decirlo así es y no es metafórico, porque al tiempo que está a casi 150 millones de kilómetros de distancia, la Tierra y todos los planetas del sistema solar orbitamos a su alrededor y, anclados gravitacionalmente, deambulamos juntos en el espacio. El Sol es parte sustancial de nuestra realidad, del aquí planetario y del aquí cotidiano, inmediato.

 

El globo imposible de Alejandro Magno

Por ciertos avatares y malquerencias que no viene al caso retrotraer ahora, aunque de familia amberina, la figura cumbre del barroco flamenco nació en el Sacro Imperio Romano Germánico, en Siegen, una villa de Westfalia. Pintó más de mil quinientos cuadros. Me refiero, por supuesto, a Peter Paul Rubens (1577-1640). El primer maestro de Rubens fue un pintor paisajista de Flandes, el manierista Tobias Verhaecht (1561-1631). De este señor Tobías fue también discípulo su propio hijo, Willem van Haecht (1593-1637). Willem, luego de su aprendizaje inicial con su padre, viajó durante unos diez años por Francia e Italia para embarnecer sus saberes y pulir su técnica. De vuelta a casa, a los 49 años se convirtió en maestro del gremio de San Lucas de Amberes y poco después fue nombrado curador de la colección de Cornelis van der Geest, un acaudalado comerciante de especias apasionado por el arte. 

Willem van Haecht, El gabinete de pinturas de Cornelis van der Geest durante la visita de los archiduques, 1628.

No se sabe con certeza cuántos cuadros pintó Willem van Haecht para van der Geest, pero se conservan al menos cuatro que muestran la colección del mecenas: Alejandro Magno visitando el estudio de Apeles (1628), La galería de Cornelis van der Geest (1628), Alejandro Magno en el estudio de Apeles o Alejandro Magno pintando a Campaspe (1630) y La colección de arte de Cornelis van der Geest (c. 1635). Todas estas obras forman parte de un subgénero muy apreciado por la élite de su época, los llamados gabinetes, en los que se representaban galerías imaginarias, que no fantásticas: se trata siempre de una composición ficticia que figura un taller transformado en un Kunstkammer barroco, colmado de obras y objetos que en la realidad nunca coexistieron: la obsesión del coleccionismo erudito.

Willem van Haecht, Interior del salón de la archiduquesa Isabella de Austria, 1621.

 

Alejandro Magno visitando el estudio de Apeles (1628) y Alejandro Magno pintando a Campaspe (1630) comparten un mismo núcleo narrativo: el triángulo Alejandro, su amante Campaspe y el pintor imperial Apeles; concretamente, el episodio que escribiría siglos después Plinio el Viejo (c. 23-79). El primero, facturado entre 1628 y 1637, es una escena intimista: el conquistador macedonio atestigua cómo Apeles retrata a su concubina favorita, y la composición dirige la mirada del espectador hacia este delta cargado de tensión afectiva y simbólica. El segundo cuadro, en cambio, despliega una escena mucho más abarrotada: el acto de pintar a Campaspe queda subsumido en un entorno saturado de obras, figuras y referencias cultas, como si el relato clásico fuese un episodio más dentro del espectáculo del coleccionismo. Así, en conjunto, mientras el cuadro de 1628 dramatiza el conflicto entre amor, arte y poder, el de 1630 celebra el mundo del arte como acumulación y vitrina, y hasta Alejandro, Campaspe y Apeles se convierten en parte del inventario de la exposición. Además, las pinturas presentan diferencias en la representación del espacio arquitectónico. En la primera tabla el estudio se presenta como un interior relativamente austero, de proporciones contenidas, con muros y columnas que encuadran la escena principal y dirigen la atención hacia el acto de creación; el fondo es cerrado, el espacio interior casi claustral, lo que refuerza la intimidad del momento.

Alejandro Magno visitando el estudio de Apeles (1628)

En cambio, en el otro cuadro el espacio se abre hacia una arquitectura monumental y palaciega: techos altos, arcos amplios, y un fondo profundo que se abre hacia otras grandes salas, también repletas de estatuas, pinturas y espectadores. En ambas piezas se despliega una constelación de objetos que remiten al ideal renacentista del saber enciclopédico. En los dos, el estudio es un microcosmos del conocimiento y las artes: estatuas clásicas, cantidad de pinturas colgadas o apoyadas contra los muros, instrumentos musicales, globos celestes, libros abiertos, mapas, y aparatos científicos se entremezclan en una disposición orquestada. 

Alejandro Magno pintando a Campaspe (1630)

En las dos pinturas, van Haecht incluye al fondo un globo terráqueo, símbolo del espíritu explorador, del conocimiento geográfico y del estudio racional del mundo. En ambos globos, el color dominante es el azul, el azul de los mares. Sin embargo, la manera en que los presenta varía significativamente entre una y otra obra. En el cuadro más intimista, el escritorio está discretamente situado al fondo izquierdo, casi oculto en la penumbra, como en un espacio reservado a la contemplación solitaria o al trabajo intelectual ensimismado; sobre él está el globo, objeto que nadie observa. En el otro, esos mismos elementos se encuentran mucho más expuestos, en un espacio amplio y luminoso, exhibidos a la mirada del espectador como parte del abanico de maravillas del taller. Tanto el globo, que es más grande y está en un soporte en el suelo, como el escritorio se muestran como herramientas del saber, integradas en la lógica del espectáculo visual que exhibe la obra. En la pintura de 1630, van Haecht incorpora a cuatro personajes reunidos en torno al globo terráqueo. Uno de ellos, casi oculto del todo, quizá es un soldado, tomando en cuenta la lanza que porta y el peto metálico que asoma bajo su capa; junto a él se halla un hombre negro elegantemente vestido, cuya presencia activa subraya el carácter cosmopolita del espacio barroco. Completan el grupo dos hombres más, ambos provectos, ataviados con túnicas oscuras y sombreros amplios; uno de ellos señala una región específica del globo con un compás, mientras el otro lo contempla en actitud reflexiva. Esta escena de estudio y concentración refuerza la noción del taller como un microcosmos humanista, donde el arte convive con la ciencia y el saber geográfico se convierte en tema de diálogo colectivo.

 

Por descontado, Willem van Haecht debió de conocer varios globos terráqueos, pero ¿es posible que Alejandro Magno hubiera conocido alguno?

 

 

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En tiempos de Alejandro Magno (siglo IV a. C.) circulaba ya la idea de que la Tierra era redonda, y no plana. Pensadores presocráticos como Pitágoras de Samos (c. 580-495 a. C.) y Parménides de Elea (c. 515-450 a. C.) habían propuesto esta noción, adoptada después con argumentos más sistemáticos por dos discípulos de Platón: Eudoxo de Cnido (c. 390-337 a. C.) y Aristóteles de Estagira (384 – 322 a. C.), quien, como se recordará, fue nada menos que el maestro personal de Alejandro.

Copia romana de un original griego de Eupranoro de Corinto(c. 330 a.C.)

Sin embargo, el globo terráqueo más antiguo del que tenemos noticia es muy posterior: el primer artefacto que se construyó como un modelo físico del mundo en forma de esfera, al menos del que nos queda noticia, lo realizó un crítico literario, Crates de Malos, quien nació unos 150 años después de la muerte de Alejandro Magno. Y si bien, claro, Eratóstenes de Cirene (c. 276–194 a.C.), polímata de la biblioteca de Alejandría, había antes calculado la circunferencia de la Tierra —alrededor del año 240 a. C.—, no hay evidencia histórica que sugiera que Crates utilizara los cálculos de Eratóstenes, ni tampoco que este último hubiera facturado un modelo tridimensional para explicar sus cálculos.

 

Crates (c. 170-130 a. C.) llegó al mundo en Malos, una colonia griega en Asia Menor, y se trasladó a Pérgamo, polis localizada también en Anatolia, durante el reinado del atálida Eumenes II, cuando la ciudad disfrutaba su apogeo cultural. Crates dirigió la biblioteca de Pérgamo, la única que entonces podía rivalizar con la de Alejandría, y se destacó por su estudio de los poemas homéricos y su adhesión al estoicismo. Crates diseñó un globo terráqueo dividiéndolo en zonas: el Oecumene (el mundo conocido), el Perioeci (las tierras del hemisferio norte), el Antoeci (las tierras desconocidas al sur del ecuador) y las Antipodas (las tierras en el lado opuesto del mundo). Este modelo, basado en la exégesis de los textos homéricos, anticipaba la existencia de tierras trasatlánticas que los habitantes del continente Euro-asiático-africano aún no conocían. Aunque no se conserva ningún ejemplar del globo de Crates, diversas fuentes textuales no solamente testimonian su existencia, sino que también lo describen a detalle. Estrabón de Amasea (c. 64 a. C. - 24 d. C.), en su Geografía menciona a Crates de Malos como pionero en la representación esférica del mundo: “Y al que quiera imitar más de cerca la realidad con artísticas construcciones debe hacer de la Tierra una esfera, como Crates” (Libro II, 10). 

El globo de Crates de Malos fusionó literatura, filosofía y ciencia, utilizando la filología y la cosmografía para dilatar el conocimiento del mundo. Su modelo no sólo es un artefacto racional, sino también una manifestación artística, simbólica, de cómo la interpretación literaria puede influir en la comprensión geográfica y cosmológica.

 

 

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Tuvo que pasar milenio y medio para que el mundo saliera otra vez del plano. La representación tridimensional de la Tierra más antigua que conservamos data de un año axial: 1492. 

Martin Behaim (1459–1507) fue un destacado geógrafo, navegante y cartógrafo alemán. Nacido en una familia acomodada de comerciantes en Núremberg, Behaim recibió una educación esmerada en matemáticas, astronomía y navegación, disciplinas esenciales para su futuro laboral. En su juventud, Behaim se trasladó a Lisboa, donde se integró en los círculos de científicos y navegantes de la corte portuguesa. Bajo el patrocinio del rey Juan II, participó en expediciones y mejoras técnicas relacionadas con la navegación, como el uso del astrolabio y la ballestilla. Su experiencia en África, particularmente en la costa de Guinea, le permitió recopilar datos geográficos que luego incorporaría a su obra cartográfica. En 1490, de regreso a Núremberg, Behaim colaboró con el pintor Georg Glockendon y el erudito Hartmann Schedel para construir su célebre globo, conocido como Erdapfel, la “Manzana terrestre”. Este artefacto, reflejaba las concepciones geográficas que se tenían en Europa justo antes de los viajes trasatlánticos de Colón. Aunque contenía errores —como la omisión del continente americano y la exageración del tamaño de Asia—, el globo simboliza el espíritu explorador del Renacimiento y el afán colonizador de la naciente Modernidad occidental.

Behaim no fue precisamente un innovador radical, sino más bien un sintetizador del saber de su tiempo. Su legado radica en haber materializado, en un objeto tangible, la visión europea del mundo en el umbral de la llamada era de los descubrimientos. Behaim representa, así, la figura del erudito práctico, puente entre el estudio teórico y la aventura ultramarina que redefinió los límites del mundo conocido.

 

Ahora, ¿por qué “Manzana terrestre” y no globo? Franco Farinelli propone una respuesta interesante (Polifemo cegador: La geografía y los modelos de mundo. UNAM, 2021): “Martin Behaim construyó el primer globo terráqueo moderno, lo llamó “la manzana”: justo como el fruto del árbol del conocimiento del bien y del mal, el fruto del pecado original. Para los hombres de la Edad Media Dios era un globo, una esfera que tenía su centro por todos lados y la circunferencia en ninguna parte”.

 

 

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En el cuadro de 1630, el globo terráqueo que aparece rodeado de sabios, soldados y viajeros no es un objeto ornamental, sino un testigo material de los sueños de representación total, cosmológica, que animaban ya a Crates de Malos y que Behaim, siglos después, intentaría materializar en su Manzana terrestre. Crates dividió el orbe en zonas especulativas siguiendo las pistas que Homero dejó en la Iliada y la Odisea, y Behaim sintetizó el saber náutico medieval en una esfera tangible. Van Haecht pinta un globo que representa a todo el mundo en un taller convertido en microcosmos: un espacio donde el conocimiento y el arte convergen en una misma empresa de imaginación y dominio. La Manzana, el globo perdido de Crates y el globo pintado por Willem van Haecht forman una constelación de objetos que, desde sus respectivos oteros, soñaron con incorporar la totalidad en el mundo conocido.

Realidad destartalada IV

Miniatura de Andrea da Firenze de una edición de la Historia Natural

de Plinio el Viejo, ca. 1457–58, que lo muestra escribiendo

en su estudio, con un paisaje y animales.  

Total, ya tengo edad para hacerlo: con demasiadas licencias, me animo a parafrasear a Plino el Viejo (c. 23-79). En el Libro XXXV de su Naturalis historia, el romano relata:

Categóricamente desnuda, en silencio pero altisonante, la joven Pancaste posa. Mientras pugna por reproducir tanta belleza, Apeles se enamora de ella. Inconveniente mayor: la joven es la concubina favorita del hombre más poderoso del mundo, de ese mundo: Alejandro Magno (356–323 a. C.). De hecho, la obra se realiza por encargo del hegemón de Grecia, quien visita continuamente el estudio del artista; lo valora como pintor, lo aprecia como amigo —incluso ha decretado que nadie más puede retratarlo—. Cuando el gran macedonio intuye lo que siente Apeles por una de sus mujeres, no zanja el asunto con la espada: opta por regalarle a Pancaste, o Campaspe, a quien ama, antes que dejarse llevar por los celos.

El gesto de Alejandro llegará a ser considerado una de las grandes victorias del conquistador heleno. Ciertamente, para la mayoría de los mortales, la belleza suele ser inapelable. ¿Pero qué tan hermosa era Campaspe, la “joven tesalia de Larisa” (Claudio Eliano, Varia Historia)? Según la tradición, fue la modelo de Apeles de Colofón (352-308 a. C.) para la Venus Anadiomena. Aunque así haya sido, esa obra desapareció.

Fresco de Pompeya, Casa de Venus, siglo I d. C.

Podría ser una copia romana del famoso retrato de Campaspe.

Tampoco podemos conocer la fisonomía del pintor; que haya quedado registro, jamás se autorretrató. Con todo, un montón de imaginaciones intentaron después representarlos. Enseguida, algunos botones…

 

El flamenco Jodocus van Winghe (1544-1603) pintó Apelles malt Kampaspe en 1600: usando el lenguaje erótico típico de su época, se retrató a sí mismo como Apeles, siendo herido por el travieso Cupido. Esta es la representación más antigua conocida del tema.

 

Debemos al flamenco Willem van Haecht (1593-1637) Alejandro en el estudio de Apeles (1630), un impresionante óleo sobre tabla que muestra una escena imposible en la realidad concreta. La pintura mezcla épocas y estilos artísticos separados por más de mil años: el episodio de Apeles pintando a Campaspe, ubicado en el primer plano, se remonta al siglo IV a. C., mientras que el entorno del estudio donde ocurre la escena, un sitio que recuerda la casa de Rubens, está lleno de obras renacentistas y barrocas, esculturas clásicas, y cuadros flamencos, italianos y alemanes contemporáneos al propio Van Haecht. Imposible saber quién sirvió como modelo del hombre barbado que aparece en la pintura como Apeles.

Gérard de Lairesse (1641-1711), conocido como el Poussin holandés, fue un artista que adoptó un estilo clasicista influenciado por el arte francés e italiano. A finales del siglo XVII pintó Apeles pintando a Campaspe. La escena transcurre en un suntuoso interior palaciego, donde Campaspe aparece sentada en una cama con dosel, parcialmente desnuda, mientras Apeles trabaja en su retrato.

Nicolas Vleughels (1668-1737) realizó en 1716 Apelle peignant Campaspe, maîtresse d'Alexandre, también conocida como L'amour indiscret. La obra —su morceau de réception para ingresar a la Academia Real de París— representa con elegancia y teatralidad el célebre episodio: la escena transcurre en un interior clásico, con columnas y cortinajes que enmarcan la figura desnuda de Campaspe, sentada con serenidad y mirada melancólica. Apeles, concentrado y en plena acción, está frente a su caballete, mientras Alejandro, de pie y ligeramente inclinado, parece cautivado por la belleza del retrato tanto como por la mujer. La composición refleja el gusto del siglo XVIII por la antigüedad y la pintura italiana.

El veneciano Giovanni Battista Tiepolo (1696-1770) lo intentó al menos tres veces. La primera, en 1725, al estilo del rococó tardío. En Alejandro el Grande visita a Apeles mientras está pintando a Campaspe. El artista observa fascinado a la dama, semidesnuda, serena. A un lado, Alejandro vigila la escena. La mirada del pintor, de un dramatismo extremo, se asemeja a la de Campaspe. En este óleo, el travieso Tiepolo se representó a sí mismo como Apeles, y a su esposa, Cecilia Guardi, como la amante que Alejandro perdió en el trance.

Muy probablemente ese mismo año, 1725, Francesco Trevisani (1656-1746) recrea a la concubina de Alejandro Magno, generosa en carnes, posando con el torso desnudo. Apeles está de espaldas, apenas se ve su perfil porque voltea a atender a Alejandro, quien, vestido con uniforme militar, irrumpe en la escena: la Campaspe que modela y la que ha quedado plasmada en el cuadro, ambas, voltean también a ver al conquistador macedonio.

Francesco Salvatore Fontebasso (1709-1769), alrededor de 1750, realiza el grabado al aguafuerte sobre papel Apelle che dipinge Campaspe amante di Alessandro Magno. La composición se articula en torno a la fémina desnuda, representada con gracia y serenidad, posando mientras Apeles la contempla y trabaja en su retrato. Alejandro Magno observa la escena desde un punto privilegiado, en un gesto que sugiere tanto autoridad como generosidad.

Poco después, Jacques-Louis David (1748-1825) —el mismo que pintó los célebres La muerte de Sócrates, La muerte de Marat y Napoleón cruzando los Alpes— representó la escena (c. 1814): en una habitación en la cual solamente aparecen la modelo, completamente desnuda, sentada en una cama, Apeles sentado frente al lienzo todavía en blanco, y, atrás de él, Alejandro Magno, con el casco corintio y cubriendo apenas sus genitales con un manto carmesí. El monarca no mira ni a Campaspe ni a Apeles, sino hacia un punto lejano, tal vez reflexionando sobre el sacrificio que implica renunciar al amor en favor del arte. En esta pieza, Apeles podría tener rasgos inspirados en el propio Jacques-Louis David.

En 1822, Charles Meynier (1763-1832) representa el acontecimiento, pero ya después de que el discípulo de Aristóteles ha decidido el futuro de su concubina preferida: Alejandro Magno entrega Campaspe a Apeles. Meynier, influenciado por el estilo neoclásico de Jacques-Louis David, compone la escena con Alejandro en una posición dominante, Apeles arrodillado en actitud de súplica y Campaspe aceptando su nuevo destino con una expresión de resignación. El entorno y la disposición teatral de los personajes reflejan la estética académica de principios del siglo XIX.

Con todo, la primera (pseudo)representación de Apeles seguramente es mucho más antañona: probablemente sea el Apeles que Rafael Sanzio incorporó en La Escuela de Atenas, de 1511. Se trata del joven que aparece en el extremo derecho del fresco, ligeramente separado del grupo, de pie, vestido con una túnica oscura. Es el único personaje de la obra que está mirando directamente al espectador. Su expresión serena y consciente lo distingue de los demás personajes, inmersos en el diálogo filosófico. Esta identificación simbólica alude a la estatura intelectual del pintor en la corte pontificia, colocando a la pintura al mismo nivel que la filosofía, las matemáticas o la música. Por descontado, Rafael no podía haber retratado el rostro de un hombre que había vivido más de milenio y medio atrás y de quien no quedó representación alguna. ¿Qué hizo entonces?

Lo mismo que muchos colegas seguirían haciendo después: eligió representarse a sí mismo no como Rafael, sino como la encarnación del pintor ideal clásico. Al representarse como Apeles —considerado el máximo exponente del arte antiguo y cercano a Alejandro Magno—, Rafael se posiciona como heredero de ese ideal clásico, integrando el arte visual en el corazón del pensamiento humanista del Renacimiento.

 

El arte es el más audaz de los remedios contra el olvido. Cuando la historia se vuelve muda o imprecisa, la imaginación de los artistas entra en escena para suturar los huecos de la realidad. Así, la figura de Apeles —jamás retratado, jamás conservado— sobrevive no por lo que fue, sino por lo que los siglos necesitaron que fuera. En cada nueva Campaspe, en cada nuevo Apeles, la pintura no sólo representa: también remedia la realidad destartalada.

Realidad destartalada III

  

Mientras escribía el único historial clínico en el que abordó un caso de psicosis, su célebre estudio sobre el caso Schreber —Puntualizaciones psicoanalíticas sobre un caso de paranoia (dementia paranoides) descrito autobiográficamente—, Sigmund Freud (1856-1939) estaba también trabajando en su ensayo Formulaciones sobre los dos principios del acaecer psíquico (1911). Los dos principios sobre los que versa este texto son, claro, el principio del placer y el principio de realidad.

 

De entrada, Freud establece tajantemente que “toda neurosis tiene la consecuencia… de expulsar al enfermo de la vida real, de enajenarlo de la realidad”. Enseguida, recuerda que el psiquiatra francés Pierre Janet (1859-1947) pensaba también que uno de los rasgos característicos de los neuróticos era la pérdida de lo que llamó “función de lo real” (function du réel). En efecto, en su libro Les obsessions et la psychasthénie (1903), Janet señala:

… los psicasténicos conservan la capacidad de evocar recuerdos, de construir concepciones imaginarias, incluso de razonar correctamente; en una palabra, no presentan trastornos psicológicos en las funciones que se ejercen sobre el pasado, sobre lo imaginario, sobre lo abstracto. Pero se muestran impotentes en cuanto se trata de prestar atención a lo que existe en el momento presente, de percibir los hechos con el sentimiento vívido de su realidad actual… Eso es lo que hemos designado con el nombre de pérdida de la función de lo real…

Janet denomina psicastenia a una descompostura de la conciencia por la que se pierde la función de realidad. Para Freud la neurosis es un trastorno psíquico de origen inconsciente, causado por conflictos reprimidos que generan ansiedad y mecanismos de defensa, que terminan manifestándose en síntomas (fóbicos, obsesivos, histéricos, etc.) sin base orgánica. En cambio, para Janet el psicasténico es alguien “agotado”, sin la energía mental suficiente para afrontar el presente, adaptarse a la realidad y conectar con su entorno. En suma, mientras que Freud explica la pérdida de contacto con la realidad a partir de un conflicto al interior de la psique, el francés piensa que se trata de un problema de déficit funcional —“falta de tensión psicológica”—. En última instancia, Janet ofrece una tautología como respuesta a la pregunta sobre el origen del padecimiento: la función de la realidad no funciona porque no puede funcionar. Janet, al describir el trastorno como una disminución de la “tensión psicológica” o de la “función de lo real”, explica el padecimiento por sus síntomas —la desconexión del presente, la frialdad afectiva, la incapacidad de atención—, sin proponer una causa psíquica más allá del mismo déficit funcional. Esta circularidad impide dotar de sentido dinámico al síntoma, reduciéndolo a un fallo estructural cuya causa es, esencialmente, su propio efecto. A diferencia de Freud, quien interpreta la neurosis o incluso la psicosis como productos de conflictos inconscientes y defensas fallidas, Janet describe al psicasténico como alguien incapaz de habitar el presente, sin preguntarse por qué esa capacidad ha sido anulada. El modelo janetiano ofrece una fenomenología clínica, pero su explicación se agota en un diagnóstico del agotamiento, carente de una lógica causal.

 

¿Qué condiciona que un sujeto se enajene de la realidad? Freud responde: “El neurótico se extraña de la realidad efectiva porque la encuentra —en su totalidad o en alguna de sus partes— insoportable”.  El sujeto, pues, destartala la realidad que no puede tolerar…, justamente, para aguantarla.

 

Para Freud, la realidad objetiva no es algo que podamos comprender desde que llegamos al mundo. La realidad no es algo dado, ni inmediatamente accesible al sujeto desde el nacimiento. Es algo que se construye, se gestiona y, sobre todo, se tiene que tolerar. Inicialmente, el infante vive en un mundo regido por el principio del placer; el deseo domina el psiquismo, y sólo gradualmente, y con sufrimiento, se ve obligado a aceptar la existencia de una realidad externa, independiente, que impone demoras, separaciones, renuncias, frustraciones, pérdidas… En pocas palabras, la realidad es traumática.

 

En el principio fue el inconsciente. El psiquismo funciona inicialmente según el principio de placer —por cierto, fue en este ensayo en el que por vez primera Freud enuncia el principio del placer—, creando alucinatoriamente lo deseado. Pero la insatisfacción termina por obligarlo a abandonar la vía ilusoria. Para lograr una satisfacción efectiva, el aparato psíquico debe registrar la realidad externa, aunque sea incompleta, incierta, displacentera. Así se establece el principio de realidad, que reemplaza la mera búsqueda de placer por una adaptación activa al mundo. A partir de entonces los órganos sensoriales y la conciencia cobran mayor relevancia. Surge la atención, una función que explora el mundo para anticiparse a las necesidades internas. Paralelamente, se desarrolla la facultad para almacenar los resultados de la actividad consciente, la memoria. Y es ahora cuando surge el juicio, mediante el cual el sujeto “decidiría si una representación determinada era verdadera o falsa, vale decir, si estaba o no en consonancia con la realidad”.

 

Años después, en otro ensayo —La negación (1925)—, Freud detallará que “la función del juicio tiene, en lo esencial, dos decisiones que adoptar. Debe atribuir o des-atribuir una propiedad a algo, y debe admitir o impugnar la existencia de una representación en la realidad”. Esto es, el juicio tiene la doble tarea de determinar si tal o cual cosa es, por ejemplo, buena o mala, pero, sobre todo, si existe o no existe. Conviene recordar que el fallo no se hace a las cosas concretas, sino a sus representaciones, y todas ellas provienen de las percepciones. Si bien toda representación, de origen, es real, luego no necesariamente: cuando el objeto no está presente y la representación sí, puede haber representaciones que den cuenta de objetos no reales. Por eso, “el fin primero y más inmediato del examen de realidad (de objetividad) no es, por tanto, hallar en la percepción objetiva un objeto que corresponda a lo representado, sino reencontrarlo, convencerse de que todavía está ahí”.

 

La neurosis —y, en última instancia, la psicosis— no es producto de un fallo mecánico, sino una estrategia psíquica de supervivencia ante lo insoportable. La realidad, lejos de ser un dato primordial, es una conquista frágil, pagada con renuncias y sostenida por un juicio que nunca cesa de interrogar: ¿esto existe o es solo el eco de un deseo? ¿Es bueno o malo?... La neurosis no es un error de la mente, sino una paradójica estratagema: para seguir viviendo en el mundo, a veces hay que inventar uno nuevo.