La gran ilusión

  

 

Recuerden ustedes que Orson Welles (1915-1985) dirigió, produjo y protagonizó El ciudadano Kane, considerada unánimemente como la pieza paradigmática del cine moderno. Citizen Kane, realizada en 1941, revolucionó el lenguaje cinematográfico al integrar, por primera vez y con virtuosismo, innovaciones narrativas, visuales y sonoras que definirían la estética de la gran pantalla durante el resto del siglo XX.

 

Bien, casi treinta años después del estreno de El ciudadano Kane, la noche del 27 de julio de 1970, justo un minuto antes de un corte comercial, Dick Cavett le preguntó al genial cineasta Orson Welles qué películas seleccionaría si se nos viniera encima un diluvio universal y él pudiera salvar para la posteridad únicamente dos.

 

— Two films….? Ah, La Grande Illusion by Jean Renoir!

 

— Yes…

 

— And… Um… Uh…, and something else.

 

 

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El anciano que aparece en pantalla muestra la solidez de un roble. Proyecta una elegancia reposada; camisa blanca, corbata y traje negros. Su rostro es enorme. En la cabeza calva, las cejas, las bolsas bajo los ojos, la feliz papada… la redondez se impone. Sus manos gesticulan con grandilocuencia artesanal. La delicadeza con la que se expresa contrasta con la contundencia de sus palabras. Nos mira persuasivo y, con fuerte acento galo, comienza a hablar en inglés:

 

— Ladies and gentlemen, my name is Jean Renoir…

 

Así que tenemos frente a nosotros al hijo del ilustre pintor Pierre-Auguste Renoir. El portentoso director de cine francés se presenta como el autor de La grande illusion (1937), y cuenta que al término de la II Guerra Mundial el film se consideraba perdido o tremendamente editado por la censura de diversos países europeos —Mussolini la prohibió en Italia y Goebbels, el poderoso ministro de Propaganda del Tercer Reich, la designó “enemiga cinematográfica n.º 1 de Alemania”—, pero, inesperadamente, una capitana del ejército estadounidense encontró un negativo en un búnker en Múnich. La cinta había sido confiscada por los nazis durante la ocupación de París. Para sorpresa de todos, aquel negativo estaba en perfectas condiciones y sin cortes… 

 

Renoir cuenta que algunas personas habían criticado que la película mostrara a prisioneros franceses, ingleses y rusos conviviendo cordialmente con militares alemanes. Entonces, él aclara que eso se debe a que la historia que relata su película transcurre en 1914, antes del ascenso de Hitler y de que “los nazis alteraran el espíritu del mundo”. La guerra de 1914, dice Renoir, era “casi una guerra de caballeros”.

 

La trama de la película está basada en las aventuras del capitán Pinsard, amigo cercano de Renoir. Pinsard, piloto de combate del ejército francés, había sido derribado por los alemanes siete veces, encerrado siete veces en un campo de prisioneros, y logrado escapar siete veces. Renoir mismo fue piloto en la fuerza aérea y muestra fotos de los aviones en los que volaban.

 

Renoir concluye el promocional de La grande illusion diciendo que, más allá de la guerra, la película trata sobre las relaciones humanas. Aquel promocional fue filmado en 1958, y Renoir concluye diciendo que el asunto de la guerra es vital, porque, si las guerras no terminan, el mundo podría enfrentar su total destrucción.

 

 

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El título de la película La Grande Illusion es una referencia directa al libro The Great Illusion, del británico Norman Angell.

 

Existen varios puntos de conexión entre ambas obras. Renoir eligió este título para subrayar la tesis central del libro de Angell: la idea de que la guerra entre naciones industrializadas es un absurdo económico y una futilidad. Mientras que para Angell la ilusión era la creencia de que la conquista territorial y la fuerza militar conducían a la prosperidad económica, para Renoir el concepto se amplía: en el filme, la ilusión es también la creencia de que las fronteras nacionales son reales; la idea de que las afinidades de clase pueden sobrevivir al colapso del viejo mundo, y la esperanza de que la I Guerra Mundial habría de ser la “guerra para acabar con todas las guerras”.

 

 

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Norman Angell piensa que es falso que el poder militar y político otorgue a una nación una ventaja sobre las demás. También niega que el bienestar de los países dependa de su capacidad de imponerse sobre otros. Las conquistas son inútiles en el mundo moderno, porque, dada la interdependencia financiera, es imposible para una nación enriquecerse mediante la captura de los dominios de otra. “El poder militar es social y económicamente fútil”.

 

En La Gran Ilusión, Angell argumenta que la naturaleza de la riqueza ha cambiado a partir de la revolución industrial y el sistema financiero. La economía moderna es resultado de la interacción, no es un conjunto de compartimentos estancos. "El crédito del mundo es un solo organismo; no se puede herir una parte sin que el resto sufra".

 

La riqueza de un país conquistado no puede ser confiscada sin destruir el valor de esa misma riqueza: “La riqueza en el mundo moderno no es algo que pueda ser incautado por la fuerza; es una expresión lógico-social de la división del trabajo y el intercambio”. Angell formula la paradoja del vencedor: el costo de mantener la ocupación y la parálisis del comercio resultante superan cualquier botín posible.

 

El escritor británico refuta la idea de que la guerra sea una “necesidad biológica” o un destino inevitable del ser humano. Cree que la evolución cultural permite que ahora los conflictos humanos pasen de lo físico y territorial a lo intelectual y social.

 

 

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El libro de Norman Angell se publicó originalmente en 1909, con el título Europe's Optical Illusion. ¿No se entendió el estallido de la I Guerra Mundial como la evidencia contundente de que estaba equivocado? Esa es, de hecho, la crítica más común y persistente de la obra de Angell. Entender por qué no se equivocó pasa por comprender la diferencia entre la lógica económica y la pulsión política o psíquica.

 

Muchos críticos sostuvieron en 1914 que los planteamientos de Angell eran erróneos porque la guerra efectivamente estalló. Sin embargo, Angell nunca argumentó que la guerra fuera imposible, sino que era fútil, fútil económicamente. Su tesis no era que los hombres fueran lo suficientemente racionales para pelear, sino que los beneficios que esperaban obtener de la conquista —riqueza, nuevos mercados, prosperidad— eran una ilusión. Así que, paradójicamente, la I Guerra Mundial terminó siendo la validación más cruenta de sus teorías: tal como predijo, las naciones vencedoras —Inglaterra y Francia— terminaron la guerra en una situación económica catastrófica, con deudas masivas y mercados destruidos. La victoria militar no se tradujo en bienestar económico. Además, la parálisis del comercio mundial y las crisis financieras de la posguerra demostraron que el sistema financiero global era, en efecto, indivisible. Destruir la economía alemana terminó arrastrando a las economías del resto de Europa.

 

Donde Angell quizás falló fue en su subestimación de la irracionalidad humana. Confiaba en que, si se demostraba racionalmente que la guerra era un mal negocio, los Estados dejarían de buscarla. No tomó en cuenta que las naciones pueden actuar sistemáticamente en contra de sus propios intereses económicos por motivos de prestigio, miedo, ideología o incluso estupidez de quienes las gobiernan. En su libro leo: “La lucha por la existencia ya no es una lucha del hombre contra el hombre, sino del hombre contra la naturaleza". Sí, quizá, pero la naturaleza incluye su propia naturaleza, la naturaleza humana.

 

Norman Angell fue galardonado con el premio Nobel de la Paz en 1933, seis años antes del estallido de otra muestra colosal de la irracionalidad humana, la II Guerra Mundial. Al margen, a Orson Welles no le fue tan bien: aunque El ciudadano Kane recibió nueve nominaciones a los Premios Óscar en 1942, nada más ganó uno: el de Mejor guion original. Perdió el Óscar a la Mejor película frente a ¡Qué verde era mi valle! de John Ford. Resulta irónico que, mientras Angell ganó el Nobel por demostrar que la guerra es una futilidad económica, un descubrimiento a todas luces inútil, la Academia decidiera premiar un drama sobre la vida en las minas, un filme que hoy, paradójicamente, es recordado casi exclusivamente por haberle arrebatado el Óscar a la obra maestra de Welles. En fin, recordando de nuevo a Jean Renoir, “lo terrible en este mundo es que todo el mundo tiene sus razones.”

El fuego y el sueño

  

So was it our bigger, smarter brains that enabled fire making,

or was it fire making that enabled our bigger brains?

Gaia Vince, Transcendence.

 

La evidencia arqueológica del uso humano del fuego se remonta al inicio del Pleistoceno Medio (≈790 mil años), se vuelve más frecuente hacia ≈400 mil años y se generaliza entre neandertales y sapiens hacia el final de ese periodo (≈126 mil años). Aunque algunos homínidos pudieron haber usado eventualmente el fuego mucho antes, el Pleistoceno Medio ofrece una base empírica sólida para inferir cómo se comportaban los grupos que lo controlaban. A partir de las propiedades universales del fuego y de las condiciones en que se mantenían los hogares domésticos, es posible deducir los problemas que los usuarios del fuego debían resolver, y resolverlos implicó capacidades cognitivas distintivamente humanas. En primer lugar, el fuego generó conflictos entre recompensas inmediatas y beneficios diferidos, así como entre intereses individuales y grupales, lo cual exigió inhibición de algunos impulsos, demora de gratificación y representación de metas futuras y obligaciones sociales. En segundo lugar, tareas como transportar, proteger y mantener el fuego día y noche, o recolectar combustible durante largos periodos, requerían atención sostenida, manejo simultáneo de metas y planificación anticipatoria. Además, el fuego demandó flexibilidad conductual y control ejecutivo para ajustar estrategias ante cambios. Mantener el fuego doméstico obligadamente involucraba cooperación grupal orientada al futuro, lo que presupone atención conjunta, atribución de estados mentales e intencionalidad colectiva. Como el fuego funcionaba como un bien público, era necesario detectar y desalentar el oportunismo mediante normas, obligaciones y castigos, lo cual exige monitoreo social complejo, transmisión cultural y disposición a sancionar a quienes no cooperan. En conjunto, el control del fuego aparece como una práctica que no sólo refleja habilidades técnicas, sino una arquitectura cognitiva y moral propia de sociedades humanas.

 

Hace tiempo comenté en estas páginas Transcendence. How humans evolved through fire, language, beauty and time, de Gaia Vince. En su espléndido libro, propone que el extraordinario trayecto evolutivo de los seres humanos es imposible de explicar por la biología. Los genes, las necesidades de adaptación no son suficientes para entendernos. Vince defiende la idea de que nuestra evolución se debe a una interacción entre cuatro grandes “agentes” o fuerzas que actuaron como motores de transformación: el fuego, el lenguaje, la belleza y el tiempo. El fuego aparece como el primer gran acelerador: no sólo como una herramienta para calentarse o iluminarse, sino como una tecnología que reorganiza la vida humana. Luego desarrollamos la palabra, entendida no como mero intercambio de señales, sino como la capacidad de construir mundos compartidos: narrar, enseñar, persuadir, prometer, prohibir, imaginar… Con el lenguaje verbal surge una forma nueva de herencia: ya no se transmite únicamente la vida, sino también el conocimiento, las técnicas, las reglas, los mitos, las instituciones… La palabra permite que la experiencia se acumule, se corrija y se proyecte, creando un tipo de inteligencia colectiva que multiplica la potencia de cada individuo. La tercera fuerza, la belleza, no es un adorno tardío, sino un factor evolutivo: el impulso estético moldea el deseo, el vínculo social y la creatividad. Lo bello ha operado como fuerza comunicativa, como demiurgo que cohesiona, como horizonte de sentido; atiza la invención simbólica y también la selección social, porque lo humano no se reproduce sólo por fuerza, sino por atracción, reconocimiento y pertenencia. Finalmente, el tiempo es el agente que engloba y tensiona a los otros tres: la conciencia del pasado y del futuro, la memoria cultural y la anticipación, la capacidad de planear y de sostener proyectos que exceden la vida individual. La humanidad se vuelve verdaderamente humana cuando aprende a vivir simultáneamente en varias capas temporales: la urgencia del presente, la continuidad del linaje, la duración del relato, la paciencia del aprendizaje.

 

El uso del fuego significó para los homínidos, ciertamente, una revolución de conciencia. Su control suele describirse como una innovación técnica —una ventaja adaptativa para cocinar, calentarse o ahuyentar depredadores—, pero rara vez se piensa como una mutación en la forma misma de estar en el mundo. En realidad, el dominio del fuego produjo una doble transformación: por un lado, cognitiva, porque exigió atención sostenida, previsión, memoria operativa, coordinación social y aprendizaje fino; por otro, simbólica-cultural, porque reorganizó el espacio, el tiempo y el vínculo, instituyendo un “centro” en torno al cual se ordena lo humano. Desde la antropología cognitiva, el fuego aparece ligado a una conducta compleja y costosa, imposible sin cooperación y transmisión cultural. Lévi-Strauss separa tajantemente lo crudo de lo cocido porque, en efecto, el fuego funcionó como el operador inaugural que media entre naturaleza y cultura.

 

Con la fogata conquistamos el sueño. Ninguna bestia, por más grande y feroz, volvió a atreverse a cruzar la frontera del espacio humano. El fuego no sólo iluminó la noche: la domesticó. Allí donde antes el anochecer era un regreso temeroso al refugio —por lo demás vulnerable: la rama, la cueva—, la llama abrió un claro artificial en el corazón de la oscuridad, un territorio soberano donde el cuerpo podía, por fin, bajar la guardia. Dormir dejó de ser un acto endeble y se volvió relativamente seguro. Al resguardo de las llamas llegó algo decisivo: la posibilidad de descansar juntos, de prolongar la vida social más allá del día, de conversar, de mirar, de callar, de escuchar el crujido del mundo sin estar a merced de él. La fogata instituyó un adentro y un afuera, un límite simbólico: el primer perímetro del espacio humano. 

 

El fuego no sólo posibilitó una nueva dimensión del espacio —la cueva: la parcela humana demarcada del resto de la Naturaleza—, también modificó sustancialmente nuestra manera de transitar a través del tiempo. En su tesis doctoral —Keeping Fire: The Cognitive Implications of Controlled Fire Use by Middle Pleistocene Humans (2011)—, Terrence Matthew Twomey sostiene que ciertas conductas constituyen evidencia sólida de capacidades cognitivas específicamente humanas, en particular aquellas relacionadas con la autorregulación orientada al futuro y la cooperación grupal con fines. El autocontrol en contextos definidos permite evaluar la capacidad de prospectar y de inhibir respuestas impulsivas. Esto es crucial porque los deseos inmediatos del individuo suelen entrar en conflicto tanto con metas futuras como con normas sociales o expectativas colectivas. Por ello, regular impulsos internos es una habilidad central para cumplir objetivos, seguir instrucciones y ajustarse a reglas sociales. El autor enumera como ejemplos de autorregulación futura conductas como inhibir respuestas, postergar la gratificación, planificar anticipadamente, cooperar a nivel grupal y producir bienes públicos. Tales comportamientos implican, a su vez, una serie de capacidades cognitivas complejas: memoria de trabajo extendida, memoria episódica, representaciones mentales desligadas del aquí y ahora, teoría de la mente, intencionalidad colectiva y comunicación intersubjetiva. En consecuencia, si la resolución de problemas vinculados al fuego exigía estas formas de conducta, entonces el uso controlado del fuego tiene que considerarse una base legítima para inferir la presencia de dichas capacidades cognitivas en los humanos.

 

La primera morada verdaderamente humana fue un círculo de luz; la primera frontera, una sombra que retrocedía. Y el primer futuro compartido, esa brasa que alguien debía cuidar para que otro pudiera dormir.

 

Normal es antónimo de normal

  

Tienes que interpretar al personaje imaginario

llamado ‘persona normal’ que todos tenemos dentro…

Sayaka Murata, La dependienta.

 

 

“El pasatiempo favorito de las personas normales es juzgar a las que no lo son”, tajante, le dice Shiraha, un hombre que también cojea del mismo pie, a Keiko Furukura, personaje principal de La dependienta (2016). Curioso: esta novela, la décima publicada por la escritora japonesa Sayaka Murata (1979), protagonizada y narrada por una mujer incapaz de pasar por una persona normal sin la ayuda de instrucciones precisas, es la más exitosa de la autora, tanto por sus ventas —más de un millón y medio de ejemplares en Japón—, como por el reconocimiento internacional que ha alcanzado —ha sido traducida a más de treinta idiomas—. Keiko Furukura tiene 36 años y ha pasado la mitad de su vida trabajando por horas en una tienda de conveniencia, la misma. ¿Por qué? No por provecho económico, por supuesto, no por un gusto profesional ni de ningún otro tipo, tampoco por alguna obligación: Keiko se ha mantenido como dependienta porque a estar empleada en una tienda de conveniencia ha conseguido reducir toda su vida, y de esa manera la ha resuelto: “La tienda disponía de un manual impecable y me desenvolvía muy bien como dependienta, pero no tenía ni idea de cómo ser una persona normal en un lugar sin un manual de instrucciones”.

 

¿No es lo más natural ser una persona normal? ¿O es que para ser alguien normal es necesario seguir determinadas instrucciones, ajustarse a un modelo? Bueno, sí, definitivamente, si atendemos al sentido originario de la palabra normal, o también si entendemos como normal lo que enuncia el diccionario de la RAE en su cuarta acepción del vocablo: “… que se ajusta a ciertas normas fijadas de antemano”. Sin embargo, hay que recordar que su primer significado no es ese…

 

 

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En principio, el diccionario de la RAE define normal como “lo que se halla en estado natural: aquello que existe sin artificialidad, conforme a la naturaleza de las cosas”. Considerando esta acepción, normal es sinónimo de natural, de tal suerte que, si recordamos que en su origen la palabra se refería a lo creado mediante la técnica y el trabajo, es decir, a lo artificial, ¡lo normal es antónimo de normal!

 

La profunda paradoja que subyace tras la noción de normalidad radica en la contradicción entre estos dos modos de entender la palabra normal: uno que lo refiere directamente a lo natural, a lo espontáneo, a lo inherente, a lo dado por la existencia misma, y otro que lo vincula a lo prescriptivo, a lo regulado, a lo ajustado conforme a un patrón, particularmente al de lo socialmente apropiado. Esta tensión semántica revela que la normalidad tiene una naturaleza esencialmente ambigua. Por un lado, cuando afirmamos que algo es normal nos referimos a lo que existe de facto y, por extensión, a lo que es frecuente, acostumbrado o “habitual u ordinario” —segunda acepción del diccionario—. Con este significado, normal equivale a lo que surge espontáneamente de la naturaleza de las cosas, sin cambios ni necesidad de imposición externa. En la adolescencia es normal sentirse incomprendido. ¡Incluso llegamos a decir que un accidente —suceso eventual que altera el orden regular de las cosas— es normal! Está tan cerrada y mal peraltada la curva después del túnel en la México-Toluca, que es normal que haya accidentes ahí. Por otro lado, recordemos que la etimología del término apunta hacia un sentido completamente distinto: lo normal no como lo que es sino como lo que debe ser, lo prescriptivo, aquello que se ajusta a las reglas. Una conducta es normal cuando se apega a lo que la sociedad espera, cuando se da conforme con los estándares normalizados. Lo normal, en este sentido, se refiere no solamente a lo regulado, sino que también se extiende lo que ha pasado por un proceso de normalización.

 

— ¿Qué hicieron el domingo?

 

— Normal: estuvimos todo el día viendo series.

 

Subrayo la paradoja: estos dos significados operan en direcciones opuestas: lo natural prescinde de reglas —la naturaleza simplemente es—, mientras que lo normativo es, por definición, la imposición de una regla. La naturalidad presupone una ausencia de normatividad, mientras que la normatividad presupone una desviación respecto a lo natural que requiere ser corregido.

 

 

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La paradoja normal/natural—normal/artificial se radicalizó con el surgimiento del concepto moderno de normalidad. Durante el siglo XIX, a partir de los trabajos del belga Adolfo Quetelet (1796-1874), la idea de lo normal sufrió una transformación. 

 

La muy conocida curva normal o de Gauss no surgió con el propósito de describir la realidad, sino como una herramienta para controlar el error. Su primer esbozo data del siglo XVIII, cuando el francés Abraham de Moivre (1667-1754) advirtió que la acumulación de mediciones aleatorias tendía a dibujar una campana regular; pero fue el matemático y geodesta alemán Carl Friedrich Gauss (1777-1855) quien, a inicios del siglo XIX, le dio su forma canónica y expresión algorítmica definitiva al enfrentar un problema muy concreto: cómo corregir las inevitables imprecisiones en las observaciones astronómicas. La intención no era representar la manera en la que se comportan los cuerpos celestes, sino cuánto pueden desviarse nuestras mediciones del fenómeno de su valor verdadero. Quetelet, pionero de la estadística, trasladó el concepto al estudio de características biológicas y sociales de los grupos poblacionales. Para Quetelet, la media estadística de una variable —como la estatura o el peso— deja de ser sólo un valor calculado y se convierte en un concepto abstracto que representa una especie de “modelo medio” o ideal de individuo. A este ideal lo llamó l’homme moyen. Valga recordar que ese “hombre medio” no necesariamente existe como entidad real concreta —por ejemplo, ninguna mujer en edad fértil puede tener 2.4 hijos nacidos vivos ni nadie ha cometido 1.3 delitos—, puesto que es una ficción construida mediante la estadística. Quetelet utilizó este concepto para describir las características de un grupo demográfico o un país: la desviación de cada individuo respecto de ese promedio quedaba definida como variación alrededor de lo normal, de modo que las diferencias entre individuos quedan concebidas como desviaciones respecto de ese tipo medio. Los valores centrales tomados como promedio general se convirtieron en parámetro para identificar regularidades. Esta maniobra intelectual resultó extraordinariamente influyente. Durante el siglo XIX, el término normal fue traslapándose poco a poco con el de prototipo, con el de modelo e incluso con el estado de salud, impregnando tanto el discurso médico como el educativo y el social. La medicina adoptó una interpretación de la normalidad que identificaba lo sano con lo estadísticamente promedio, y lo patológico con lo que se desviaba de ese promedio. La curva de Gauss se convirtió en el fundamento matemático para establecer la frontera entre lo normal y lo anormal, entre lo que es como debe ser y lo que requiere alguna intervención correctiva.

 

 

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Keiko Furukura, protagonista de La dependienta de Sayaka Murata, habla con conocimiento de causa cuando dice: “si te disfrazas de persona normal y te comportas según el manual, nadie te echará de la comunidad ni te tratará como si estuvieras de más”.

 

De alguna manera Keiko Furukura encarna la necesidad de apegarse al canon que Quetelet y la estadística moderna nos legaron: la normalidad no es la condición natural sino un ideal estadístico obligado, una ficción construida mediante promedios y desviaciones. En la tienda de conveniencia ella encontró lo que en la sociedad moderna se presupone disponible, pero nunca resulta asequible del todo: un manual detallado sobre qué hacer, cómo hacerlo y, sobre todo, cómo relacionarse con los demás. La modernidad ha transformado la vieja paradoja de lo normal en algo aún más cruel: mientras el diccionario insiste en que lo normal es lo natural, la realidad concreta impone que ser normal es ser promedio, batallar por quedar en lo más cerca posible de la cúspide de la curva de Gauss, ser lo más parecido que sea posible —80%, 90%— a l'homme moyen que nunca existió. Keiko sabía que “el mundo normal es un lugar muy exigente donde los cuerpos extraños son eliminados en silencio”, y que el verdadero manual de instrucciones de la normalidad no está escrito en ningún lado, pero tiene que ser respetado en todas partes. Se encuentra en los estándares invisibles que la medicina, la educación y en general de la sociedad. La “anormalidad” de Keiko es paradójica porque es la nuestra, la de cualquiera: para pertenecer a la comunidad humana, debemos dejar de ser lo que naturalmente somos y convertirnos en una aproximación a un promedio ideal que sólo existe en el pensamiento, en una línea recta jamás perfecta trazada sobre el caos orgánico de nuestra existencia. Más que el fracaso de una persona, la imposibilidad de ser normal quizá solamente sea un estado de cuenta en números rojos con el que todos vivimos sin poder dejar nunca en ceros.

Somos legión

  

… somos ese quimérico museo de formas inconstantes.

Borges, Elogio de la sombra.

 

 

Cerdos

 

Cada uno es multitud. En un ensayo anterior, Uno mismo no es uno, argüía: “Eso de que uno es uno es mentira, puro cuento: ficción. Uno, uno mismo, no es uno: uno es un montón. Uno es legión”. ¿Legión?

 

Con algunas variantes, Marcos 5:1-20, Lucas 8:26-39 y Mateo 8:28-34 cuentan la misma historia. Enseguida, me permito escribir una versión integrada a partir de las tres narraciones, usando todas las coincidencias y, cuando hay diferencias, optando por las variantes que aparecen en dos evangelios o que enriquecen el relato: 

Y aconteció que Jesús y sus discípulos llegaron a la otra ribera del mar, a la región de los gergesenos, frente a Galilea. Apenas Jesús bajó de la barca, se acercó un hombre que estaba poseído por un espíritu inmundo. Vivía desnudo entre los sepulcros, y nadie había podido controlarlo, pues, aun cuando le ataban con cadenas y grilletes, él las rompía y escapaba. De día y de noche andaba dando voces por los montes y en las tumbas, e hiriéndose con piedras. Al ver a Jesús, el hombre corrió y se postró delante de Él: “¿Qué quieres de mí, Jesús, Hijo del Dios Altísimo? Te ruego que no me atormentes.” Jesús le ordenó: “Espíritu inmundo, sal de este hombre. ¿Cómo te llamas?” Y él respondió: “Mi nombre es Legión, porque somos muchos.” Los demonios suplicaron a Jesús que no los desterrara de aquella región. Y había allí un enorme hato de cerdos que pacían en el monte, cerca de dos mil. Y los demonios le rogaron: “Déjanos ir a aquella piara de cerdos, para que entremos en ellos”. Jesús lo permitió y los espíritus inmundos salieron del hombre y se metieron en los cerdos. En un instante, todos los animales se precipitaron por un despeñadero hacia el agua, y se ahogaron. Los lugareños vieron todo, y aterrados corrieron a contar lo que había pasado. Encontraron al hombre que antes estaba poseído, ahora tranquilo, vestido y sentado a los pies de Jesús, en su juicio y con la libertad restaurada. El hombre quería ir con Jesús, pero Él le ordenó que regresara a su casa y contara lo que el Señor había hecho por él. Asombrados y temerosos, los habitantes de la región le rogaron a Jesús que se marchara. Jesús partió de la comarca, dejando tras de sí el testimonio de la libertad que sólo Él puede dar.

 

 

Soldados

 

La palabra legión es antiquísima en nuestro idioma; su primera aparición en un diccionario castellano data de 1570 —Vocabulario de las dos lenguas toscana y castellana, de Cristóbal de las Casas—. Legión proviene del sustantivo latino legio, derivado del verbo legere. Este verbo es de los fundamentales del latín clásico; posee el significado primario de “escoger”, “juntar” o “reclutar”. La definición de una legión como un cuerpo de tropas está intrínsecamente ligada al acto inicial de su formación, la selección deliberada de sus miembros.

 

El verbo legere procede de la raíz indoeuropea, *leg-, de la cual se derivan un montón de palabras en diversas lenguas, se asocia con la acción de recoger o juntar. Por ejemplo, el verbo griego λεγειν (legein) comparte la misma raíz y ostentaba el doble significado de “escoger” y “hablar”. La pervivencia de este concepto a lo largo de milenios y en culturas tan influyentes como la griega y la romana subraya la universalidad de la noción de agrupar y seleccionar con un propósito determinado. Aunque el significado original de legere era “escoger” o “juntar”, en latín tardío y en las lenguas romances el verbo también adquirió el sentido de “leer”, y de hecho de ahí proviene el verbo español leer. A primera vista, la acción de “reclutar soldados” y “leer un libro” parecen inconexas; sin embargo, ambas operaciones consisten en un proceso de selección y agrupamiento. De la misma manera que una legión está compuesta por hombres reclutados y agrupados, la lectura consiste en agrupar determinadas letras para formar palabras, con las que se forma una oración. La palabra legióncapta la esencia del método bélico romano: un sistema meticuloso de reclutamiento y organización. 

 

En sus primeras manifestaciones, durante la época de los reyes de Roma, el término legio se utilizaba para referirse a la totalidad del ejército, integrado mediante el reclutamiento de los ciudadanos. Este uso primigenio reflejaba el concepto de un cuerpo reunido en el sentido más amplio. Con el advenimiento de la República, la legio se dividió, con cada uno de los dos cónsules al mando de una. Con el tiempo, el término se estandarizó para designar una unidad militar específica compuesta tanto de infantería como de caballería. El tamaño de esta unidad fue variable, adaptándose a las necesidades de cada época, desde los 4,200 hombres reportados por Polibio hasta los 6,200 descritos por Tito Livio.  En cualquier caso, la legión romana no era una masa de soldados desorganizada; era un modelo de orden y disciplina. La transición del significado de legión desde una unidad militar específica a una metáfora para referirse a una multitud da cuenta del impacto psicológico y cultural de las fuerzas romanas. El tamaño, la disciplina y el prestigio de las legiones eran tales que la palabra trasmutó en un sinónimo de una cantidad abrumadora.

 

El enunciado “Me llamo Legión, porque somos muchos”, pronunciado por el endemoniado del que se habla en el Nuevo Testamento, selló la asociación del término con una multitud inmensa e indefinida. Este ejemplo bíblico resulta especialmente interesante porque, a pesar de que la palabra originalmente se refería a una unidad organizada y meticulosamente seleccionada, su uso figurado lo asocia con una aglomeración innumerable y caótica.

 

 

Holobionte

 

Cada uno es multitud. Nosotros, usted, yo, somos legión. De entrada, biológicamente, estamos peor que el endemoniado gergeseno, quien fue poseído por unos dos mil espíritus inmundos.

 

Según el consenso científico más reciente, un humano adulto promedio —un varón de 70 kg— se integra por alrededor de 37 billones de células. De ellas, una abrumadora mayoría —84%, unos 26 billones— son eritrocitos, es decir, glóbulos rojos, células extraordinariamente simples respecto al resto: sin núcleo ni orgánulos, con un metabolismo limitado —obtienen energía únicamente por glucólisis anaerobia— y una morfología uniforme. Por lo demás, dada su intensa carga de trabajo y su estructura simplificada, los eritrocitos tienen una vida corta, de aproximadamente 120 días. Así que bien podemos decir que, a nivel celular, somos un río en constante fluir: más de cuatro quintas partes de nosotros mismos se renueva tres veces al año. En cuanto a las neuronas, si bien son muchos menos y son una minoría numéricamente sorprendente de menos de 0.3% de nuestras células, integran un ejército de alrededor de 86 mil millones. Por supuesto, además de eritrocitos y neuronas, nos conforman muchos más tipos de células: por ahora se han identificado más de cuatrocientos tipos diferentes y se piensa que hay muchos más. 

 

Quizá usted esté pensando que la cantidad de células que nos integran, por muchas y más diversas que sean, no nos hace seres múltiples y no únicos, puesto que, en última instancia, cada célula es nosotros mismos. Y eso es cierto, incluso a nivel subcelular: en principio, todas las células de un individuo comparten un genoma nuclear común que lo identifica como tal. Pero no estoy pensando en nuestras propias células cuando digo que biológicamente estamos peor que el endemoniado del que hablan los Marcos, Mateo y Lucas. No, pienso en los otros, en los demás.

 

El cuerpo humano es, en realidad, un vasto ecosistema que alberga una inmensa población de microorganismos: hay en nosotros más seres vivos que no somos nosotros más que células nuestras. Somos un holobionte, una super-entidad biológica compuesta por el huésped humano y sus comunidades microbianas simbióticas. Hoy día las estimaciones sitúan la proporción en 1.3 células bacterianas por cada una humana, lo que se traduce en una población bacteriana de entre 39 billones y 48 billones de individuos. Sin embargo, esta cifra se ve superada de manera exponencial por la población viral. El cuerpo humano alberga un estimado de 380 billones de virus, una cifra diez veces mayor que la población de bacterias, de los cuales la inmensa mayoría son bacteriófagos que coexisten de manera inofensiva y regulan el equilibrio bacteriano.

 

La funcionalidad del microbioma es tan vital como su número. Las comunidades microbianas actúan como un “órgano metabólico” y un “segundo cerebro”, desempeñando roles esenciales que van desde la fermentación de fibras no digeribles para la recuperación de energía y la síntesis de vitaminas, hasta la modulación del sistema inmune y la comunicación bidireccional a través del eje intestino-cerebro. Además de las bacterias y los virus, el microbioma humano es un tapiz de vida que incluye organismos de otros dominios y reinos. Los hongos, aunque son menos abundantes, son un componente esencial. La Candida albicans, por ejemplo, es un habitante común de la boca y el tracto intestinal, pero un desequilibrio puede causar infecciones como la candidiasis. En la piel, el hongo Malassezia es un miembro residente crucial de nuestro ecosistema cutáneo. Un dominio de vida menos conocido, pero también vital, son las arqueas. En el intestino de los seres humanos la arquea Methanobrevibacter smithii es la especie predominante. Su función principal es la metanogénesis, el consumo de subproductos de la fermentación bacteriana. Por último, el cuerpo también alberga eucariotas. Los protozoos son formas de vida unicelulares; si bien muchos de los que residen en el intestino son inofensivos, algunos pueden causar enfermedades graves como la giardiasis o la malaria.

 

El valor del microbioma humano no reside en su simple existencia, sino en su funcionalidad. Las comunidades microbianas no son meros pasajeros, sino socios metabólicos, inmunológicos y neurológicos que han coevolucionado con el huésped para contribuir a la homeostasis. El microbioma es tan importante como los principales órganos como el cerebro, el hígado o el corazón. El cuerpo humano es un ecosistema simbiótico de una complejidad asombrosa, un holobionte en el que la vida humana y la vida microbiana están inextricablemente entrelazadas. Las estimaciones más recientes demuestran que, en términos de número, somos una entidad microbiana, con una población viral que supera con creces a la bacteriana y a nuestras propias células. Este vasto y diverso mundo interior no es accesorio, es un orden biológico que desempeña funciones esenciales para la digestión, el metabolismo, la modulación del sistema inmune e incluso la salud mental.

 

 

Cosmos

 

Así que uno es un demonial. El mundo de virus y microorganismos que nos habita no es un caos, sino un cosmos, un orden del cual depende nuestra vida: no es un conjunto aleatorio de microorganismos, sino legiones, un ecosistema altamente organizado y fundamental para nuestra existencia… Y quizá así, quiero decir, quizá todo sea cósmico, ordenado: quizá llamamos caos a lo que no comprendemos.

Una de dinosaurios

  

¿Un T-Rex bailando chachachá? Sí, mientras Triquitrán (Tin Tan) canta y cabriolea a Jade (Lilia del Valle), su curvilínea cavermango…

Estaré junto a ti toda toda la vida,

En las buenas, de bajada o de subida.

Y tendrás una cueva distinguida,

Con huesos de dinosaurio. 

Y será caverna moderna,

Con luz y gas, con calefacción interna, por delante y por detrás.

Tendrá reloj moderno, que nos diga qué hora son.

Tendrá tocadiscos, radio y también televisión.

 

La escena ocurre en la primera película mexicana en la que podemos ver la coexistencia de seres humanos prehistóricos con dinosaurios: El Bello Durmiente (Gilberto Martínez Solares, 1952).

El anacronismo deliberado seguiría siendo explotado por la industria fílmica nacional —poco después, por ejemplo, Viruta y Capulina protagonizan La edad de piedra (1964)—. Para entonces, las chanzas de trogloditas tenían ya una amplia tradición en el cine. Chaplin interpretó a un hombre de las cavernas en His Prehistoric Past (1914), aunque en este cortometraje no aparecen más bestias que las humanas, como tampoco en Clubs Are Trump (1917), de Harold Lloyd. En cambio, en Three Ages (1923), Buster Keaton sale muy campante viajando a bordo de un descomunal brontosaurio.

 

La difícil convivencia de humanos y dinosaurios no sólo ha sido tema de comedias. El subgénero de la paleofantasía es casi tan antiguo como el cine de ficción. Las primeras películas de fantasía datan de 1896 —La Fée aux Choux de Alice Guy y Le Manoir du Diable de Méliès—, mientras que Prehistoric Peeps, de 1905, de Lewin Fitzhamon, fue la primera película que llevó “dinosaurios” a la pantalla. En 1914 fue estrenada Brute Force (1914), de D. W. Griffith, en la que, con tintes melodramáticos, se recrea la vida de hombres primitivos enfrentados a los peligros de la naturaleza —entre otros, un enorme Ceratosaurus—. Al año siguiente se estrenaría The Dinosaur and the Missing Link, un cortometraje stop-motion realizado por Willis O'Brien —el mismo que poco después se encargaría de los efectos especiales que dieron vida a King Kong (1933)—. De 1940 data la magnífica One Million B.C., dirigida por Hal Roach y Hal Roach Jr —la trama, una suerte de Romeo y Julieta troglodita: el amor de Tumak, del clan de la Roca, y Loana, de los Concha, supera cualquier dificultad, incluso batallas cuerpo a cuerpo con fieros dinosaurios—. Pero la película de dinosaurios más exitosa de todos los tiempos no sería estrenada sino hasta la última década del siglo XX —la saga sigue generando millonarias ganancias—; ya no incluyó sapiens prehistóricos, nada más contemporáneos: Jurassic Park (Spielberg, 1993). Tomando en cuenta factores como relevancia histórica, popularidad, innovación técnica, éxito comercial y reconocimiento de la crítica, ¿cuáles fueron las películas de dinosaurios más destacadas entre 1940 y 1993? Pienso que al menos deberíamos considerar las siguientes:

• The Beast from 20,000 Fathoms (Eugène Lourié, 1953). Pionera del género de “monstruos atómicos” —inspiró a Godzilla (1954)—. Un dinosaurio reanimado accidentalmente por pruebas nucleares ataca Nueva York.
• Viaje a la Prehistoria (1955). Una imperdible obra maestra del checoslovaco Karel Zeman. Desde un enfoque científico, algo inusual en el género, combina actores reales, stop-motion, maquetas y paisajes pintados. 

• El remake de 1966 de One Million B.C. (Don Chaffey), protagonizado por Raquel Welch, quien se posicionó como un icono sexy sesentero.
• El western El Valle de Gwangi (Jim O'Connolly,1969). Un grupo de vaqueros captura un Allosaurus para exhibirlo en un circo, con resultados, claro, calamitosos.
• When Dinosaurs Ruled the Earth (Val Guest, 1970). La película se narra casi por entero visualmente, con diálogos mínimos en “lenguaje cavernícola”.

Resulta indiscutible que, desde Prehistoric Peeps hasta las películas de la serie Jurassic Park, los dinosaurios y su imposible convivencia con los seres humanos han formado parte importante del imaginario colectivo de la cultura de masas de Occidente, especialmente en su dimensión visual —poco ha colaborado en ello la literatura—. Con todo y el gran éxito de las superproducciones de Spielberg, creo que William Hanna y Joseph Barbera han sido quienes han hecho una contribución más profunda al imaginario colectivo en lo que toca a la familiaridad con la que hoy vemos a la fauna jurásica. Por supuesto, me refiero a la serie televisiva de dibujos animados The Flintstones, que comenzó a transmitirse en 1960 —aunque las caricaturas originales ya no se producen, la franquicia continúa activa, expandiéndose con nuevas producciones y una gama de productos—. Sea como haya sido, el hecho de que hoy día los dinosaurios nos resulten tan de nuestro mundo resulta algo insólito, toda vez que el último de ellos dejó de existir muchísimo tiempo antes de que los primeros de nosotros aparecieran en la Tierra: la extinción de los dinosaurios ocurrió hace 66 millones de años, mientras que el homo sapiens surgió de la cadena evolutiva hace apenas 0.3 millones de años.

 

No sólo nos separan de los dinosaurios más de 65.5 millones de años; además, la mayor parte de nuestra existencia genérica la pasamos sin saber de su existencia. La paleontología es una disciplina muy joven: los primeros fósiles de dinosaurio se identificaron y describieron en el siglo XIX, cientos de miles de años después del surgimiento de nuestra especie. Así que, durante la vasta mayoría de nuestra existencia como especie, los restos de dinosaurios que la gente llegaba a encontrar no podían ser explicados o bien se creía que pertenecían a criaturas mitológicas. De hecho, la palabra dinosaurio es muy reciente.

Fue apenas en 1841, durante una reunión en casa del geólogo William Buckland, cuando el biólogo Richard Owen sugirió por primera vez que ciertos fósiles encontrados en Inglaterra —el Megalosaurus hallado por Buckland, y el Iguanodon y el Hylaeosaurus por Gideon Mantell— podían agruparse en una misma categoría. Un año más tarde, en su informe para la British Association for the Advancement of Science, Owen acuñó el término Dinosauria, que en griego significa “lagartos terribles”. De ese modo, lo que hasta entonces eran hallazgos aislados pasaron a ser reconocidos como un grupo de animales extintos, inaugurando no sólo un campo de investigación científica, sino también una rica cantera de imágenes para la cultura popular. Ahora, si bien para los naturalistas victorianos los dinosaurios pertenecían a un “mundo anterior”, no tenían ni idea de qué tan antiguos eran realmente. Comprendían que se trataba de criaturas arrancadas de un espesor de tiempo que sólo podía entenderse con palabras —eras sin medida, antigüedad inconcebible, profundidades geológicas—. Owen y sus contemporáneos leían en las rocas una secuencia ordenada (estratos, superposiciones, cambios de faunas), pero sin unidades numéricas de medida. Sabían que aquellos huesos provenían de un estrato muy distante de cualquier memoria humana y aun de toda mitología, pero no podían decir cuántos años los separaban de nosotros. La datación radiométrica deportaría a esas bestias colosales varias decenas de millones de años antes de nuestra aparición en el planeta, pero la iconografía nos los devolvió. La distancia de 65.5 millones de años es una cifra que excede nuestra comprensión intuitiva; es una profundidad geológica y temporal que sólo puede ser aprehendida en palabras y teorías científicas. Sin embargo, en un giro fascinante y profundamente humano, nuestra cultura de masas ha domesticado a lo inconmensurable. La ciencia nos dio la palabra para nombrar a los "lagartos terribles" de una era lejana, y el cine y la televisión los convirtieron en mascotas, en villanos, en monstruos o en íconos cotidianos. La paradoja de nuestra relación con los dinosaurios radica precisamente en esto: son el testimonio de una extinción cósmica, de la vastedad del tiempo y de la insignificancia humana, pero al mismo tiempo se han convertido en una parte entrañable y humana de nuestro mundo, en un eco de la naturaleza que hemos aprendido a escuchar a través de la imaginación.

Redonda como la O de Giotto

  

1

 

Sospecho que la idea debe de ser antiquísima; con todo, suele atribuirse al alquimista zuriqués Paracelso, a quien casi nadie conoce por su verdadero nombre —Theophrastus Phillippus Aureolus Bombastus von Hohenheim (1493-1541)—, la autoría del siguiente aforismo: Dosis sola facit venenum (sólo la dosis hace al veneno). Cierto: poca cicuta no mata, pero incluso el agua, si es demasiada, es letal.

Partamos del principio de Paracelso para admitir que usted y yo vivimos en condiciones de intoxicación generalizada. Experimentamos nuestro día a día bajo el bombardeo inclemente, sin interrupción alguna, de una cuantía monstruosa de estímulos sensoriales de todo tipo: inconmensurables plétoras de mensajes de cualquier calaña cunden a través de una colosal red de canales cada vez más densa y diversificada. La catarata de datos que se precipita sobre la gente resulta imposible de procesar. El silencio se volvió un estado de excepcionalidad extrema. Muy muy pocos se escapan del repiqueteo sin tregua de las alertas del smartphone. Resulta imposible no atender el desfile marabúntico de noticias y chismes, evadirse para no sucumbir ante el poderoso embeleso de la inagotable parada de anuncios y ofertas de contenidos. Sobre todo, nadie se salva de caer y permanecer a la deriva en el magno océano de imágenes en el que patéticamente forcejeamos día y noche, hora tras hora, tratando de mantener el juicio a flote. En un entorno caracterizado por la permanente demasía de información, no se favorece la tranquilidad, sino la ansiedad; tampoco la claridad, sino la turbiedad; no la toma expedita de decisiones, sino el anonadamiento; no la concentración, sino la dispersión…, en suma, no la comunicación, sino la confusión. 

Erró (Gudmundur Gudmundsson) - Oil [1980]

Enmarcada en la dilatada trama del devenir de la especie humana, cerca de trescientos mil años, la situación descrita es muy reciente; sin embargo, en el contexto de nuestras propias biografías, la inmensa mayoría de nosotros siempre ha vivido así. Mire usted si no: ahora la edad mediana para la población mundial es de 31 años, de modo que la mitad de los habitantes del planeta nació de 1993 para acá, en tanto que el fenómeno referido viene de muchos más años atrás —diría que se desató con la Revolución Industrial—. Usted y yo y prácticamente todos nuestros coetáneos actualmente vivimos y hemos vivido así desde que llegamos al mundo: con la mirada y el cerebro atiborrados de imágenes, fundamentalmente de imágenes no de la Naturaleza sino antropogénicas, imágenes de la dimensión que José Ortega y Gasset llamó sobrenaturaleza, “una nueva naturaleza puesta sobre aquella” (Meditación de la técnica).

 

 

2

 

Hace casi setenta años, en 1956, el británico oriundo de Viena Ernst Hans Gombrich (1909-2001) ofreció un ciclo de conferencias sobre historia del arte en la Galería Nacional de Washington, a partir del cual confeccionaría tiempo después un libro, Art and Illusion: a study in the psychology of pictorial representation (Princeton University Press, 1972). En el texto introductorio, sentencia: “No había habido nunca una época como la nuestra, en la que la imagen visual fuera tan barata en todos los sentidos de la palabra”. Traduzco cheap con barata, un adjetivo en español que, al igual que el vocablo inglés, tiene varias acepciones: de bajo costo, de calidad escasa, vulgar, económico, abundante. Para dilucidar su aserto, Gombrich escribe:

Tal vez incluso las burdas representaciones coloreadas que encontramos en una caja de cereal para el desayuno habrían dejado boquiabiertos a los contemporáneos de Giotto. No sé si hay gente que concluya de esto que la imagen de la caja es superior a un Giotto. No soy uno de ellos. Pero creo que la vulgarización de las técnicas de representación crea un problema tanto para los historiadores como para la crítica.

¡Qué atinado evocar a los hombres y las mujeres que compartieron época con Giotto para imaginar un cotejo entre los entornos visuales del pasado y el actual!

De por sí debieron de haber sido gente asombrada por las imágenes que les tocó ver. Recordemos que el trabajo de Giotto significó una transición entre el arte medieval y el renacentista. Hace poco más de setecientos años —sus frescos en la Capilla Scrovegni en Padua, por ejemplo, los terminó en 1306—, el naturalismode Giotto representó una revolución en la pintura europea, marcando un antes y un después en la representación de la figura humana y de la naturaleza: a diferencia de las representaciones estilizadas y bidimensionales de sus predecesores, Giotto se esmeró por lograr un mayor parecido con respecto a la realidad. Giotto…

… resucitó el moderno y buen arte de la pintura, introduciendo la práctica de retratar fielmente del natural a las personas vivientes, cosa que desde más de doscientos años atrás no se practicaba: y si alguno lo había intentado, no lo había logrado con mucha felicidad ni tan bien como de pronto lo consiguió Giotto.

Así contextualiza a Giotto su primer biógrafo, el también pintor Giorgio Vasari. Giotto di Bondone se apersonó en el mundo en 1267 en Vespignano, una pequeña aldea ubicada unos cuarenta kilómetros al norte de Florencia, ciudad en la que moriría en 1337. Más de doscientos años después, en 1574, Vasari también pereció en Florencia, epicentro del Renacimiento italiano. Según Vasari, Giotto nació ya dueño de la destreza “de retratar fielmente del natural…” En su Le Vite de' più eccellenti pittori, scultori, e architettori (1550), Vasari ­ —quien, por cierto, acuñó el término Rinascita, Renacimiento, para referirse al período durante el cual se revivió el arte clásico grecolatino— relata que, cuando Giotto era un niño, su padre le encargó pastorear unas ovejas…

Mientras recorría el campo, apacentándolas ora en un lugar ora en otro, impulsado por la inclinación de su naturaleza al arte del dibujo, en las piedras, en la tierra o en la arena dibujaba alguna cosa del natural o bien alguna fantasía suya. Así, un día, mientras Cimabue iba por sus asuntos de Florencia a Vespignano, se encontró con Giotto, quien, mientras pacían sus ovejas, sobre una piedra lisa, con un guijarro un tanto afilado, dibujaba una oveja del natural, sin haber aprendido la manera de hacerlo con ningún maestro que no fuera la naturaleza. Se detuvo Cimabue muy maravillado y le preguntó si quería ir a vivir con él. Contestó el niño que, si esto era del agrado de su padre, iría gustoso. Lo solicitó Cimabue a Bondone, quien concedió el permiso, alegrándose de que se llevara al niño a Florencia.

En la mayoría de las ediciones que actualmente circulan del libro de Vasari no se incluye a todos los artistas que consideró la obra original; de hecho, comienzan precisamente con el texto dedicado a Giotto. Sin embargo, la segunda edición (1568), integrada por el propio Vasari, incluía a más e iniciaba justo con la vida de Cimabue —cuyo verdadero nombre era Cenni Bencivieni di Pepo (1240-1302)—, el último gran pintor de la tradición bizantina. Otro coetáneo de ambos pintores, el poeta florentino Dante Alighieri (1265-1321) da cuenta de lo que conseguiría el pequeño alumno de Cimabue —cito la traducción al castellano de la Divina Comedia hecha por Bartolomé Mitre, de 1921—:

¡Oh, gloria vana, de la humana cosa!

¡En tu cima cuan poco el verde dura,

si el tiempo no la arraiga vigorosa!

Glorióse Cimabue, de la pintura

el campo mantener: Giotto ha venido,

y su fama se ha vuelto sombra oscura.

(Purgatorio, Canto XI)

Dante Gabriel Rossetti, Giotto Painting the Portrait of Dante.

Giovanni Boccaccio (1313-1375) también escribió acerca de Giotto: “fue de ingenio tan excelente que ninguna cosa de la naturaleza con el estilo, la pluma o el pincel había que no pintase tan semejante a ella, que no ya semejante sino más bien ella misma pareciese”. Pero más que enfocarse en la habilidad como pintor de Giotto, en uno de los relatos del Decamerón (1353) Boccaccio ensalza más bien otra de las características por la cual cobraría fama el artista: su agudeza mental. La novela V de la jornada VI está tramada a partir de un diálogo entre Giotto y un personaje llamado Micer Forese de Rábatta. Quienes hayan leído el libro recordarán la historia y quienes no, despreocúpense, no voy a estropearla narrando aquí un resumen, basta recordar que gira en torno a la apariencia física y a los desatinados juicios que solemos hacer de los demás basados en ella.

El croata de origen florentino Franco Sacchetti (1335-1400), tratando de seguir los pasos de Bocaccio, unos años después de la publicación del Decamerón terminó de escribir una colección de narraciones que tituló Il trecentonovelle (1399). Y en uno de esos relatos, Sacchetti cuenta que, cuando Giotto era muy joven y era aprendiz de Cimabue, un día pintó en la nariz de una figura que había hecho su maestro una mosca de manera tan realista que cuando él regresó para continuar su cuadro, varias veces intentó espantarla con la mano, pensando que era de verdad.

Giotto di Bondone and Assistants, The Stefaneschi Triptych, 1320-25 - rear side : detail

Como a Cimabue, las obras de Giotto embrujaron a las personas de su tiempo. No sólo ovejas y moscas, los retratos que realizó, como el de Dante, representaban fielmente a la gente. Pasó a la historia que en cierta ocasión el Papa Bonifacio VIII mandó a la Toscana a un propio para que averiguara quién era el mejor pintor de entonces, a fin de contratarlo para que realizara algunas obras en San Pedro. El emisario solicitó a los más destacados maestros de Florencia algunos dibujos para llevárselos al Santo Pontífice como muestras de su pericia. Cuando tocó que visitara al más renombrado y le pidió un dibujo para presentárselo a Su Santidad, “Giotto tomó una hoja de papel, en la cual, con un pincel mojado en rojo, apoyando el brazo en el costado para hacer de él un compás y haciendo girar la mano, dibujó un círculo tan perfecto de curva y de trazo que era maravilloso verlo. Hecho esto, dijo, sonriendo, al cortesano: ‘Aquí está el dibujo’…” Una vez que vio todos los bocetos, “el Papa y muchos entendidos reconocieron por ese dibujo hasta qué punto Giotto superaba en excelencia a todos los demás pintores de su tiempo”, de tal suerte que él fue el elegido. El episodio cobró fama y por eso fue que, luego, se popularizó el dicho Tu sei più tondo che l'O di Giotto (Eres tan redondo como la O de Giotto). Curioso, porque como explica Giorgio Vasari, la expresión resulta de una ambigüedad encantadoramente socarrona, “pues en Toscana, tondo, además de redondez perfecta, quiere decir pesadez y torpeza de ingenio”. Por lo demás, el incidente es también irónicamente significativo si pensamos que el pintor que emprendió el vuelco de las artes plásticas al naturalismo, el hombre capaz de dibujar moscas de forma tan realista que la gente al verlas las trataba de ahuyentar, para probar su destreza optó por dibujar un círculo perfecto, una figura que, ciertamente, es mucho más difícil de encontrar fuera de la sobrenaturaleza que las moscas, porque, si bien la Naturaleza ofrece una gran variedad de formas fascinantes, la perfección geométrica absoluta es difícil de encontrar. Los círculos perfectos son más una idealización matemática que una realidad natural, hecho que posiblemente pasemos por alto hoy día que vivimos inmersos en el océano de imágenes creadas por nosotros mismos…, como la O de Giotto. 

Giotto di Bondone (1266/7-1337) - Head of a Woman